آموزشگاه موسیقی دل آوا

آواز و موسیقی نقش مهمی در فرهنگ ما دارند. شما موسیقی را در هر جنبه از زندگی خود می‌بینید: تئاتر، تلویزیون، فیلم‌ها، عبادت، تعطیلات و جشن‌ها، و مراسم نظامی دولتی. اما هیچ‌کدام از آن‌ها به‌اندازه اینکه ما چطور در رابطه با فرزندانمان از موسیقی استفاده می‌کنیم، مهم نیست. از زمان تولد والدین به‌طور غریزی از موسیقی برای آرام کردن کودک، ابراز علاقه، و تعامل استفاده می‌کنند. والدین می‌توانند  با یادگیری اینکه چگونه موسیقی می‌تواند بر پیشرفت و بهبود مهارت‌های اجتماعی کودک اثر بگذارد، این حس غریزی را بسازند.

مزایای موسیقی

موسیقی تمام زمینه‌های پیشرفت کودک را فعال می‌کند: فکری، اجتماعی و احساسی،حرکتی، زبان، و سواد کلی. موسیقی به بدن و مغز کمک می‌کند تا با یکدیگر کار کنند.در معرض موسیقی بودن در دوران اولیه پیشرفت به آن‌ها کمک می‌کند صدا و معنی کلمات را بهتر بفهمند. رقصیدن با موسیقی به مهارت‌های حرکتی کودکان کمک می‌کند و به آن‌ها اجازه می‌دهد خود را ابراز کنند. برای کودکان و بزرگ‌سالان، موسیقی به تقویت حافظه کمک می‌کند.

علاوه بر سایر مزایای موسیقی، شادی‌بخش نیز هست. به گوش دادن یک موزیک خوب از رادیوی ماشین درحالی‌که پنجره باز است فکر کنید. این حس خوب شادی‌بخش است.

موسیقی کودکان و یادگیری اجتماعی

برای کودکان نوپا و پیش‌دبستانی، ساخت موسیقی می‌تواند یک تجربه اجتماعی پویا باشد. در ساخت موسیقی با یکدیگر، کودکان یاد می‌گیرند به‌عنوان یک تیم کار کنند درحالی‌که هرکدام به روش خود عمل می‌کنند. در همان زمان، موسیقی به کودکان کمک می‌کند بفهمند که با همکاری می‌توانند کاری بزرگ‌تر از انفرادی انجام دهند.

سایر مزایای موسیقی برای کودکان شامل همکاری، اشتراک‌گذاری، سازش، خلاقیت، و تمرکز هستند که با ورود به مدرسه این ویژگی‌ها بسیار مفید و گران‌بها خواهند بود زیرا با چالش روبرو خواهند شد و شروع به شکل‌دهی گروه‌های دوستی و توسعه مهارت‌های اجتماعی می‌کنند.

منبع: brighthorizons

ترجمه اختصاصی تیم دل آوا

مهم‌ترین اسناد حضور موسیقی در دوران باستانی ایران، یافته‌های باستان‌شناسی بوده است. بدیهی است چون پهنه فرهنگی  ایران قدیم بسی فراتر از جغرافیای فعلی ایران بوده ، کاوش‌های باستان‌شناسی در سرزمین‌های پیرامونی کنونی ایران نیز در تکمیل تحقیقات سازشناسی باستانی ایران نقش مهمی ایفا کرده است. به‌طوری‌که تاریخ تمدن موسیقی در فلات ایران ، قبل از دست آوردهای این کاوش‌ها، با تکیه بر اشاراتی که در متون کهن تاریخی دراین‌باره وجود داشته است، از دوره هخامنشی عقب‌تر نمی‌رفته است؛ نظیر آنچه در آثار هرودوت و  گزنوفون مورخان یونانی وجود دارد و در آن توضیحاتی درباره حضور موسیقی در دوران هخامنشی داده‌شده است. اما امروزه یافته‌های باستان‌شناسی گواهی می‌دهند که تاریخ حضور موسیقی و ساز در تمدن ایرانی به هزاره‌های قبل‌تر از تاریخ هخامنشیان  و به دوران تمدن عیلامی و حوزه‌های تمدنی کوچک‌تر در  فلات ایران بازمی‌گردد. به‌گونه‌ای که امروزه نقش‌های مانده از سازها و نوازندگان موسیقی در دوران باستانی تمدن ایرانی، قدمتی بیش از هفت هزار سال یافته‌اند.

 در حفاری‌های تل جری فارس در نزدیکی تخت جمشید ،ظرف سفالی ویژه‌ای به‌دست‌آمده است که می‌تواند کاربرد عود سوز  در یک مراسم آیینی را داشته باشد. نقش روی این ظرف که هم‌اکنون در موزه ایران باستان نگهداری می‌شود،گروهی از مردان عریان را نشان می‌دهد که درحالی‌که نیم‌خیز هستند، در لبه دوار ظرف سفالی،حلقه‌ای را تشکیل داده‌اند و هر مرد دست بر شانه مرد روبرو گذاشته است.این ظرف متعلق به هزاره پنجم قبل از میلاد است.

اما غیر از نمونه‌هایی ازاین‌دست که در حفاری‌های تپه‌های باستانی سیلک،تل جری،چشمه‌علی و ... به‌دست‌آمده و نمایانگر برخی آیین‌های باستانی است که در آن رقص و موسیقی با  اشکالی از فرم‌های رقص‌های گروهی وجود دارد، نقش ساز در آثار به‌دست‌آمده ، مشخصا از دوران عیلامی آغازشده است.

مهم‌ترین سند به‌دست‌آمده از این دوران، مربوط به تپه باستانی جغامیش در چهل کیلومتری جنوب شرقی دزفول است. تپه‌ای که چندین دوره تمدنی شامل دورانی قبل از عیلامی‌ها تا دوره ساسانی را در لایه‌های متعدد خویش محفوظ داشته و در این دوره چند هزارساله، اسناد باارزشی از تاریخ تمدن ایرانیان را بازگو کرده است. در کاوش‌هایی که از سال 1961 تا 1966 توسط مؤسسه شرقی دانشگاه شیکاگو انجام گرفت،مُهری به دست آمد که یکی از سندهای مهم تاریخ تکامل موسیقی در تمدن انسان به شمار می‌رود.این مهر توسط دو باستان‌شناس از دانشگاه شیکاگو بهنام‌های پی ناس دلوگاس(1975- 1901pinhas delougaz   ) و هلن کانتور(1993- 1919Helene Kantor ) کشف و در گزارش کاوش آنها معرفی شد . در این گزارش آمده است: «این تصاویر با توجه به ارزشی که ازنظر هنری و آگاهی ما نسبت به زندگی این دوران دارند از ارزش‌های والایی برخوردارند  و به‌راستی نخستین یافته‌های بشری هستند که ارزش جهانی دارند. یکی از این نمونه‌ها ، نخستین سندی است که بشر از موسیقی به شکل سازمان‌یافته دارد. در این تصویر گروهی نوازنده نشان داده می‌شوند که در حقیقت پیشرو و نخستین شکل ارکسترهای امروزی را مجسم می‌کند. در این تصویر چنگ بزرگی مشاهده می‌شود که در پشت سر آن نیمرخ نوازنده‌ای در حال زانو زدن دیده می‌شود. فرد دیگری با دست‌های باز در حال طبل زدن به چشم می‌خورد. نوازنده سوم دو آلت شاخ مانند در دست دارد که نشان می‌دهد نوازنده در حال نواختن ساز بادی است که احتمالاً بوق است و آن دیگری که در دست دارد ظاهراً نواختنش متفاوت است. نفر چهارم خواننده را در حال آواز خواندن نشان می‌دهد که دستش را زیر گوشش نهاده، این حالت در آوازخوانی مصر باستان مشاهده می‌شود. این شیوه آوازخوانی هنوز در خاورمیانه متداول است. بنابراین در این تصویر ارکستری را مشاهده می‌کنیم که سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای را در بردارد و خواننده با آن‌ها همکاری می‌کند. اما این ارکستر گوشه‌ای از صحنه اصلی را نشان می‌دهد و نوازندگان به‌جز طبل‌زن همه به سمت راست چرخیده‌اند. در برابر ،مردی مشاهده می‌شود که روی بالشی نشسته و میزی در جلویش قرار دارد که روی آن خوراکی‌های گوناگون چیده شده است و خدمتکار در حال پذیرایی از اوست. می‌توان چنین پنداشت که این تصویر صحنه‌ای را نشان می‌دهد که به مراسم مذهبی بستگی دارد.»(Delouoaz-kantor: 1996)

وجود چنین سندی در میان آثار به‌جای مانده از ایران باستان ، برریشه‌های تمدن باستانی موسیقی  ایران صحه می‌گذارد. بااین‌حال چندان روشن نیست که تمدن موجود در تپه چغامیش را باید جزئی از تمدن‌های شناخته‌شده منطقه دانست یا گنجینه به‌دست‌آمده از آن، گویای یکی از تمدن‌های کهن ناشناخته ایران باستان است. هلن کانتور درباره کاوش‌های چغامیش در موزه ایران باستان و در سال 1351  سخنرانی‌ای با عنوان« شهری در سپیده‌دم تاریخ » ایراد کرده و در آن به این مطلب اشاره‌کرده  است : « در این تپه این واقعیت نهفته است که از هفتمین هزاره پیش از عصر جدید تا شکوفایی کامل تمدن شوش فرهنگ‌هایی در این منطقه بی‌وقفه جانشین یکدیگر بوده‌اند.از قاعده تا راس این تپه 15 لایه روی‌هم قرارگرفته است .بر خاک زرین آثاری از فرهنگ و تمدن و مدنیت در 9 هزار سال پیش به چشم می‌خورد این انسان‌ها چگونه می‌زیسته‌اند ؟ درباره اینان نمی‌توان گفت عیلامی بوده‌اند. مردم این شهر کوچک 7 هزار سال قبل از میلاد از کشاورزی و دام‌پروری گذران می‌کردند.»(افشار: 17:1373) وجود چنین تمدنی بی‌شک بیانگر تمدن‌هایی مشابه و هم‌زمان در فلات ایران  بوده  و می‌تواند گواهی به وجود و بر اهمیت موسیقی در این پهنه وسیع باشد.

از تمدن عیلامی همچنین نقش برجسته‌ای در آثار باقی‌مانده از «کول نارسینا » یا« فره »(فرح؟) به‌دست‌آمده است که چند ساز باستانی ایران را نشان می‌دهد.کول در زبان محلی به معنای تنگه است. نارسینا که به «کول فرعون» هم معروف است در  شمال شهرستان ایذه و منطقه موسوم به«مالمیر» قرار دارد و در آن مجموعا 6 سنگ‌نگاره بر روی یک فرورفتگی در بخش کوهستانی منطقه  قابل‌مشاهده است که به عقیده برخی باستان شناسان ، بقایای پرستشگاه  و یک مکان مذهبی بوده است. (کام بخش فرد:1380)

رومن گیرشمن (۱۸۹۵-۱۹۷۹Roman Ghirshman ) باستان‌شناس مشهور فرانسوی که سرپرست کاوش در منطقه خوزستان و تمدن عیلامی بود، در دهه 40 این دره را مورد کاوش قرار داده است.او نیز برریشه‌های مذهبی کول فره تاکید می‌کند. متن موجود در کنار این تصاویر گواهی می‌دهد که این مراسم در حضور پادشاه برگزار می‌شده و می‌تواند صحنه‌هایی از دربار و قربانی حیوانات نزد حاکم عیلام باشد. بخصوص آنکه متن میخی موجود در یکی از  الواح، از زبان حاکم عیلامی است:«من هانی پسر تاهی هی حاکم آیاپیر هستم. من مجسمه‌ام را در اینجا بر پا داشته‌ام پس‌ازآنکه رب‌النوع سراپا مسلح تیروتور خدای منطقه سیل هیته حمایتش را بر من ارزانی کرده بود ». (صراف: 1372)  در این لوح بزرگ که سمت چپ دره با نام لوح شماره یک نام‌گذاری شده ، یکی از مهم‌ترین اسناد مربوط به سازهای باستانی نقش بسته است ؛  دو نوع از چنگ های باستانی و یکی از سازهای کوبه ای آن دوران در این نقش مشاهده می‌شود. دسته سه نفره نوازندگان،دو گاو و  بزی در حالی قربانی شدن،‌ سه قوچ وحشی قربانی شده و سه کاهن، نقشهای مانده بر روی لوح شماره یک است که در ارتفاع دره قرار دارد. شاه هانی یکی از حاکمان مستقل آیاپیر که همزمان با شوتروک نهونته دوم پادشاه عیلام در سال 2700 پ م بوده ،در مرکز نقش قرار دارد و به شکل بارزی بزرگتر از سایر نقوش مردان دیگر صحنه است. پیشوایان مذهبی در حال تقدیم قربانی (قوچ)دیده می شوند و بالای سر آنها سه نوازنده عیلامی وجود دارد که دو تن از آنها مشغول نواختن ساز چنگ هستند و نفر سوم سازی شبیه دایره می نوازد. نوازندگان جملگی لباسهای بلند و رسمی پوشیده اند. می توان تصور کرد که این تصویر نقشی از یک مراسم رسمی بوده است. به همین دلیل می توان گفت در مراسم های رسمی عیلامیها، ادوات موسیقی حضور متداول و مهم داشته است . وجود نام نوازندگان این مراسم در متن کتیبه شماره یک این نقش بر این مدعا تاکید می‌کند: از نوازنده چنگ با نام سونکیر(sunkir)، نوازنده فلوت با نام سونکیرشو(Sunkir-shu) و یک نوازنده  چنگ که نامش تخریب شده ، در متن کتیبه یاد شده است(صراف 1387:34) «لوئی واندنبرگ» باستان شناس نامداری که  در سال 1978 میلادی هیات باستان‌شناسی بلژیکی را در کاوش  های پشت کوه لرستان سرپرستی می کرد، در کتاب «باستان‌شناسی ایران» این نقش حجاری شده تمدن عیلامی و وجود سازها در آن را تفسیر کرده است .( وان دن برگ :1345)  با این حال برخی مفسران، این نقش حجاری شده تمدن عیلامی را مربوط به شکارگاه سلطنتی دانسته اند.(لاورگرن: 2003) این تفسیر نیز می‌تواند محتمل باشد، چرا که سنت حضور نوازندگان ویژه درباری در شکارگاه های سلطنتی، تا دوره قاجار در ایران، پا برجا بوده و عکس هایی از آن در آلبوم خانه کاخ گلستان، باقی مانده است.

چنگ های موجود در نقش نگاره «کول فرح » از دوخانواده سازهای زهی مضرابی دوره عیلامی هستند. تفاوت این چنگ ها در قرارگیری محفظه صوتی آن دواست که یکی در پایین و دیگری در بالا قراردارد.

فارمر از این ساز با نام «ون» یاد کرده است. «ون» با فتحه، نام درخت زبان گنجشک و در زبان پهلوی ون یا وون است. وجه تسمیه اطلاق ون به چنگ باستانی عیلام،به جنس بدنه ساز مربوط می‌شود که از چوب این درخت تهیه می‌شده است. این واژه  در عربی به صورت وَن یا صنج وجنک درآمده است (بینش:۱۹:۱۳۷۸) درطاق بستان نیز نقش نگاره های سنگی باقی مانده از دوره ساسانی حاوی تصاویری از همین چند نمونه متفاوت چنگ در ایران باستان است. تفاوت میان این دو چنگ که می توانند به چنگ قوسی و چنگ زاویه ای تقسیم بندی شوند، در ارتباط میان محور جعبه صوتی با دسته حامل سیستم کوک است. درچنگ قوسی این دسته در امتداد محور جعبه است، حال اینکه در چنگ زاویه ای، دسته عمود برجعبه صوتی قرار می گیرد. جعبه صوتی محفظه ای چوبی بوده که در سمت اتصال به تارهای چنگ، به وسیله پوست حیوانات و یا قطعه چوب مشبک پوشیده  می‌شده است تا طنین حاصل از ارتعاش تارها را تقویت کند. تفاوت عمده چنگ عیلامی با چنگ بین النهرین، در کوچکی چنگ عیلامی در تمدن ایران باستان است که اندازه ای در حدود نصف چنگ بین النهرین دارد. (لاورگرن: 2003) درمیان مجسمه های سفالی کشف شده از تمدن عیلامی نیز، چندین تندیس سفالی قالبی وجود دارد که نوازنده هایی را درحال نواختی عود دسته بلند نشان می‌دهد. چند نمونه منحصر به فرد از این نوع تندیس در موزه لوور پاریس نگهداری می‌شود و از ۲۴تا۳۱شماره گذاری شده است. درمجسمه شماره ۲۴، ساعد نوازنده عمود بر بدن و دسته ساز کمی متمایل به بالا است. در این مجسمه ساعد کاملاً از زیر کاسه عبور کرده و محل مضراب در انتهای محدوده یک پنجم دسته قرار گرفته است. کاسه طنینی ساز، بسیار کوچک و دسته ساز به نسبت آن بسیار بلند است.

 در مجسمه شماره ۲۶،کاسه ساز کمی بزرگترشده و دسته نسبت کم تری با کاسه یافته است. ساعد هم عمود بر بدن نیست و زاویه ای حدود ۳۰درجه پیدا کرده است. ساعد گرچه از زیر کاسه رد شده ،اما محل مضراب (مضراب خور)، به کاسه طنینی نزدیک تر است.

آنچه که این مجسمه را منحصر به فرد می‌کند، تشابه آن با تنبورهای خراسانی و سنت بستن کلاف ابریشم در بالای دسته است.سنتی که در این تندیس نیز دیده می‌شود. بر این اساس می توان احتمال داد که جنس وتر این سازه ها، ابریشم بوده است.سستی وتر ابریشم واحتمال پاره شدن مکرر وتر، باعث می شد تا وترها به کلافی برسند که همواره در بالای دسته آویزان بوده اند. در ایران و آسیای میانه، سازهای زهی مضرابی که با دست یا مضراب نواخته می شوند و از خانواده لوط ها هستند، عمدتاً‌ وترهایی از جنس روده و کمتر از جنس ابریشم داشته اند و امروزه عموماً‌ جای خود را به سیم های فلزی داده است. با این حال بستن کلاف های تزیینی و آویزهای پارچه ای و یا (گرچه به ندرت) طلسمات و تعویضات در بالای دسته،سنتی است که تا امروز ادامه یافته است و می‌تواند در این تندیس نیز چنین کارکردی داشته باشد.

تندیس شماره ۲۷مردی برهنه است که لوط دسته بندی را دردست دارد.ساعد او عمود بربدن قرارگرفته و انگشتانش از زیر کاسه، متمایل به محل مضراب شده است. دسته ساز نیز با زاویه ای حدود ۳۰درجه به سمت بالا متمایل است. این مجسمه مربوط به اواسط هزاره دوم پیش از میلاد است.

مجسمه بعدی که با شماره ۳۰در ویترین نگهداری اشیاء ایرانی در موزه لوور نگهداری می‌شود، مرد عیلامی است. ساز دست او، کاسه طنینی کوچک‌تری دارد. زاویه دسته کمتر است و ساعد کاملاً‌ از زیر کاسه عبور کرده و دست جلوتر از کاسه طنینی قرارگرفته و به نظر چیزی شبیه مضراب در دست گرفته است.

از این دوران، مجسمه سفالی دیگری  در موزه آبگینه تهران نگهداری می‌شود که به شماره ۶۵۹ -س ثبت شده است. پیکرسفالی یاد شده ، یک زن نوازنده است و به اواسط هزاره دوم قبل از میلاد تعلق دارد. این تندیس از منطقه جنوب غربی ایران کشف شده واز دوران عیلام میانی به جای مانده است. ساز در این پیکره عمود بر بدن و به صورت افقی کامل قرار دارد. و لوط دارای دسته کوتاهتری است.

وجود تندیس سفالی از نوازنده زن، نشان دهنده موقعیت عام و همه گیر موسیقی، بدون تمایز جنسی و نیز جایگاه زنان تمدن عیلامی نیز هست. این مجموعه تندیس که جملگی سفالی قالبی هستند، می‌تواند کارکردهای مذهبی عمومی داشته باشد. تولید انبوه و تعداد اشکالی که  دارند، آنها  را بدل به یک شی عمومی با کارکرد های شبیه به اشیای متداول در آیین ها کرده است.

از دوران عیلامی پایانی  نیز مجموعه ای از زنگوله ها و زنگ هایی باقی مانده که کارکردهای متعددی ازجمله گردن آویز دام ها و ابزار تفریج کودکان داشته است. نظیر زنگ مفرغی زیویه کردستان متعلق به هزاره یکم پیش از میلاد ویا زنگوله های مفرغی خوردین تهران و لکورز گیلان متعلق به همین دوران.به نظر می رسد زنگوله های تزیینی عمارلو و مارلیک گیلان ، که عموماً به شکل قفس و پرنده هستند از نظر تزیینات و ظرافت و تاکید بر جزئیات، کارکردی متفاوت از گردن آویز دام و تفریح کودکان در زنگوله های سایر نقاط داشته است.

در تمدن عیلامی ، سازهای زهی مضرابی کارکردهای رسمی داشته اند. در این میان حضور چنگ در نقش‌هایی که از حضور شخص اول و مقام پادشاه باقی مانده، محسوس و معنا دار است. به این اعتبار می توان چنگ را ساز رسمی دربار پادشاهی ایران در ایران باستان قلمداد کرد.موقعیتی که تا پایان دوران ساسانی نیز محفوظ مانده است. در برابر چنگ به عنوان ساز رسمی آیین‌های درباری،به نظر می سد لوط دسته بلند کارکردهای مذهبی و آیینی داشته است.

منبع: گردآوری و نشر : محسن شهرنازدار http://anthropology.ir 1-DELOUOAZ ,PINHAS and J. KANTOR, HELENE, edited by ABBAS ALIZADEH, Chogha Mish, volume I: The First Five Seasons of Excavations, 1961-1971. By. Oriental Institute Publications, vol. 101, Parts 1 (text) and 2 (plates). Chicago: THE ORIENTAL INSTITUTE, 1996 2- Lawergren, Bo, Encyclopædia Iranica, Vol. XII, Fasc. 1, pp. 7-13,December 2003 3- آمیه، پیر: «تاریخ ایلام»، ترجمه‌ی شیرین بیانی، انتشارات دانشگاه تهران، 1372 4- افشار سیستانی، ایرج،نگاهی به خوزستان، انتشارات هیرمند 1373 5- بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی‏ ایران ،نشر هستان،تهران 1378 6- صراف، محمدرحیم ، مذهب قوم ایلام ، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) ، 1387 7- صراف، محمدرحیم ، نقوش برجسته عیلامی، جهاد دانشگاهی تهران 1372 8- لوئی وان دن برگ، باستان‌شناسی ایران باستان ، مقدمه رمن گریشمن، ترجمه عیسی بهنام، انتشارات دانشگاه تهران 1345 9- کامبخش فرد، سیف الله: آثار تاریخی ایران، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور، 1380 10- نقوش برجسته عیلامی،دکتر محمد رحیم صراف.جهاد دانشگاهی تهران 1372 11- هینتس، والتر، یافته‌های تازه از ایران باستان، ترجمه دکتر پرویز رجبی، تهران: انتشارت ققنوس 1385 - اگر دیدگاهی درباره گروه صدا و موسیقی در پایگاه انسان شناسی و فرهنگ دارید و یا مایل به همکاری با این گروه هستید، با مدیر این بخش به آدرس shahrnazdar@yahoo.com تماس بگیرید.

موج موزیک

6. موسیقی مهارت‌های توجه ما را بهبود می‌بخشد. زمانی که با یک کودک چهارساله در بیمارستان کار می‌کردم. خواهران دوقلوی ده‌ماهه او برای ملاقات آمده و با مادربزرگشان روی تخت بازی می‌کردند. به‌محض اینکه من شروع به آواز خواندن برای خواهر بزرگ‌ترشان کردم، دوقلوها دست از بازی کشیده و حدود سه دقیقه به من خیره شدند. حتی از سنین پایین موسیقی می‌تواند توجه ما را جلب کند. این امر به درمانگر اجازه می‌دهد توجه افراد را متمرکز کند و اهداف کنترلی را برانگیزد؛ دو نیاز اساسی که همه ما برای موفقیت به آن نیاز داریم.

7. موسیقی از مدارهای عصبی مشترک با سخن گفتن استفاده می‌کند. گوش دادن یا خواند همراه موسیقی از مدارهای عصبی مشترک در حین حرف زدن استفاده می‌کند. موسیقی‌درمانگرها می‌توانند از ین توانایی استفاده کرده و به کودکانی با مشکل برقراری ارتباط و یا افراد دچار سکته مغزی کمک کنند تا دوباره قدرت تکلم را به دست آورند.

8. موسیقی یادگیری را افزایش می‌دهد. آیا به خاطر دارید حروف الفبا را چگونه یاد گرفتید؟ با کمک موسیقی! ساختار طبیعی و احساسی ما برای موسیقی آن را تبدیل به یک ابزار ساده برای آموزش مفاهیم، ایده‌ها، و اطلاعات می‌کند. موسیقی یک دستگاه حافظه مؤثر است و می‌توان اطلاعات را "برچسب" زده و نه‌تنها یادگیری آن را آسان می‌کند بلکه به خاطر آوردن آن را نیز آسان می‌سازد.

9. موسیقی حافظه ما را تحریک می‌کند. تابه‌حال شده است در حین رانندگی به رادیو گوش دهید و با شنیدن یک آهنگ ناگهان بخش خاصی از زندگی خود و یا فرد خاصی را به خاطر آورید؟ موسیقی نیز مانند حس بویایی به نحو قدرتمندی حافظه ما را تحریک می‌کند. موسیقی‌درمانگرهایی که با افراد مسن کار می‌کنند، داستان‌های بی‌شماری را تعریف می‌کنند که چگونه یک موزیک باعث به خاطر آوردن و بازگرداندن بخش‌هایی از حافظه بیمارانشان شده است.

10. موسیقی یک تجربه اجتماعی است. نیاکان ما از طریق داستان‌ها و آوازها، دانش خود را منتقل می‌کردند. حتی امروزه بسیاری از تجربیات موسیقی با یک گروه مشترک هستند، چه یک گروه موسیقی باشند یا یک کلاس موسیقی ابتدایی یا یک موسیقی در یک رستوران و یا آواز در کلیسا باشد. موسیقی کار درمانگر در ایجاد ساختار و فرایند گروه را تسهیل می‌کند.

ترجمه اختصاصی تیم دل آوا

منبع: brainhq

موسیقی‌درمانی چیست؟

طبق گفته انجمن موسیقی‌درمانی آمریکا، "موسیقی‌درمانی استفاده بالینی و مبتنی بر شواهد از موسیقی است تا به اهداف فردی از طریق یک رابطه درمانی معتبر دست یابد."

به عبارت ساده‌تر ما از موسیقی برای بهبود زندگی شما استفاده می‌کنیم. چه شما نیاز اجتماعی، شناختی، فیزیکی و احساسی داشته باشید، موسیقی به شما کمک می‌کند بهتر شوید.

سؤال مهم اینجاست که چرا موسیقی‌درمانی مفید است؟ در صورت استفاده درست، موسیقی می‌تواند یک ابزار درمانی فوق‌العاده قدرتمند باشد. این درمان نه‌تنها سرگرم‌کننده، انگیزه‌بخش و آرامش‌دهنده است، بلکه تأثیر عمیقی بر مغز و بدن ما دارد.

در اینجا 12 دلیل ذکر می‌شود که چرا موسیقی‌درمانی مفید است:

1. موسیقی هسته اصلی در مغز ماست. مغز ما در پاسخ به پردازش موسیقی سریع است.محققین نشان داده‌اند نوزادان یک‌روزه قادر هستند تفاوت بین الگوهای ریتمیک را تشخیص دهند. مادران در فرهنگ‌ها و در طول زمان از لالایی و تکان‌های ریتمیک نوزادان را آرام کنند. از نقطه‌نظر تحول زمانی، موسیقی پیش از زبان تکامل‌یافته است. ما هنوز علت آن را نمی‌دانیم اما مغز ما برای پاسخ به موسیقی سیستمی دارد، هرچند برای بقا ضروری نیست.
2. بدن ما ریتم را دنبال می‌کند. تابه‌حال شده است که در خیابان راه بروید و یک آهنگ را با خود زمزمه کنید، سپس متوجه شوید بر اساس ریتم آن راه می‌روید؟ سیستم حرکتی ما به‌طور طبیعی دنبال ریتم کشیده می‌شود یا خود را با آن تنظیم می‌کند. زمانی که یک ورودی موسیقی از طریق عصب شنوایی وارد سیستم عصبی مرکزی می‌شود، بیشتر آن برای پردازش وارد مغز می‌شود. اما بخشی از آن به اعصاب حرکتی در نخاع می‌روند.این امر باعث می‌شود بدون نیاز به فکر، عضلات را با ریتم حرکت دهیم. به این صورت ما با موسیقی می‌رقصیم، پاهایمان را با ریتم تکان می‌دهیم، و با آن قدم‌هایمان را تنظیم می‌کنیم. موسیقی‌درمانگرها نیز به همین نحو به شخصی که دچار سکته مغزی شده کمک می‌کنند راه برود و قدرت و استقامت خود را تقویت کند.
3. ما به موسیقی پاسخ فیزیولوژیک می‌دهیم. هر زمان که تنفس شما سریع‌تر می‌شود، ضربان قلب شما افزایش می‌یابد، یا شما در ستون فقرات خود احساس لرزش می‌کنید، بدن شما در حال پاسخ فیزیولوژیک به موسیقی است. موسیقی‌درمانگرهای واجد شرایط می‌توانند  از این مسئله برای کمک به تحریک یک فرد در کما و یا استفاده مؤثر برای آرامش دادن به او هستند.
4. کودکان (حتی نوزادان) خیلی سریع به موسیقی واکنش نشان می‌دهند. هر پدر و مادری می‌داند برای کودکان طبیعی است که شروع به آواز خواندن و رقصیدن بکنند. کودکان من هردو پیش از یک‌سالگی در واکنش به موسیقی خود را تکان می‌دادند. کودکان از طریق موسیقی، هنر و بازی یاد می‌گیرند، پس مهم است در هنگام درمان نیز از این واسطه‌ها کمک گرفت.
5. موسیقی احساس ما را لمس می‌کند. تابه‌حال شده به موسیقی گوش دهید و لبخند بزنید؟ و یا غمگین شوید؟ چه به خاطر خود موسیقی و چه خاطراتی که همراه آن می‌آیند، موسیقی سیستم احساسی ما را دست‌کاری می‌کند. افراد زیادی از این مورد در بخش درمان استفاده می‌کنند. گوش دادن به نوع خاصی موسیقی که حس خاصی به فرد دست می‌دهد. توانایی موسیقی برای دسترسی راحت به احساسات ما در موسیقی‌درمانی بسیار مفید است.

ترجمه اختصاصی تیم دل آوا

منبع: brainhq

پرویز مشکاتیان (۲۴ اردیبهشت ۱۳۳۴ در نیشابور - ۳۰ شهریور ۱۳۸۸ در تهران) آهنگساز، موسیقی‌دان، استاد دانشگاه، پژوهشگر و نوازنده سنتور اهل ایران بود. او به سه تار نیز آشنایی داشت.

او مقدمات موسیقی را از شش سالگی نزد پدرش، حسن مشکاتیان، که استاد سنتورنوازی و آشنا با ویولن و سه‌تار بود، آموخت. وی آموختن موسیقی را در طول تحصیل در زادگاهش، نیشابور پی گرفت و تا پایان دورهٔ متوسطه همچنان در پیشگاه پدر به فراگیری و تمرین مشغول بود. او در سال ۱۳۵۳ وارد دانشکدهٔ هنرهای زیبا در دانشگاه تهران شد و به آموختن ردیف میرزا عبدالله نزد نور علی خان برومند و ردیف موسیقی سنتی نزد دکتر داریوش صفوت پرداخت.

او کارهای بسیار پرباری با نوازندگانی چون حسین علیزاده (سرپرست گروه عارف و گروه شیدا) و محمدرضا لطفی (سرپرست گروه شیدا) دارد.

پس از قطع همکاری با محمدرضا شجریان، وی با خوانندگانی چون علی جهاندار، ایرج بسطامی، علیرضا افتخاری، حمیدرضا نوربخش، علی رستمیان و شهرام ناظری همکاری کرد. او همچنین در فستیوال جهانی موسیقی تحت عنوان (روح زمین) در کشور انگلستان شرکت کرد و مقام نخست را بدست آورد.

پرویز مشکاتیان در تاریخ ۳۰ شهریور سال ۱۳۸۸در منزلش در تهران و در سن ۵۴ سالگی بر اثر نارسایی قلبی درگذشت.

۱۳۱۶ آباده - ۲۸ اسفند ۱۳۹۰ کرج

جلال ذوالفنون در سال ۱۳۱۶ در آباده متولد شد. در کودکی با خانواده به تهران آمد، تار پدر و ویلن برادرش او را با موسیقی آشنا کرد و از ده سالگی به سه تار پرداخت.

برای ادامه موسیقی به هنرستان موسیقی ملی رفت، در آنجا سه تار چندان مورد استفاده نبود و او اجباراً تار را برگزید، با سازهای دیگر چون ویلن نیز آشنا شد و آن را نزد برادرش  محمود ذوالفنون آموخت و در این حال سه تار را همچنان می نواخت. در هنرستان از رهنمودهای مرحوم موسی خان معروفی در زمینه تکنیک سه تار برخوردار شد و به این ترتیب هشت سال آموزش وی در هنرستان به فراگیری سه تار، تار و ویلن گذشت.

جلال ذوالفنون آثار نوشتاری و صوتی فراوانی در زمینهٔ موسیقی ایرانی از خود به جای گذاشته که از بین آنها می‌توان آلبوم‌های گل صدبرگ و آتش در نیستان با صدای شهرام ناظری را نام برد. همچنین از دیگر آثار او می‌توان به مستانه، سرمستان و شب عاشقان با صدای علیرضا افتخاری و آلبوم شیدایی با صدای صدیق تعریف اشاره کرد.

ذوالفنون سالیان متمادی در زمینه تحقیق و تتبع گام برداشت و کوشید جوانان را با این قلمرو آشنا کند. مهم‌ترین کار وی پس از تحقیق، تدریس بود. کتابی با عنوان گل صدبرگ (به کوشش سروش قهرمانلو) که مجموعه‌ای از نوشته‌ها و خاطراتش درباره موسیقی است، از او منتشر شده‌است.

جلال ذوالفنون در ۲۸ اسفند ماه سال ۱۳۹۰ در اثر خونریزی داخلی پس از جراحی قلب باز، در بیمارستان البرز کرج درگذشت و به وصیت خودش وبا حضور دوستاران و خویشانش در قبرستان امامزاده طاهر کرج دفن شد.

(1282-1360) از خوانندگان ایرانی بود.

زندگینامه : 

تاج اصفهانی در سال 1282 در اصفهان متولد شد.

پدرش شیخ اسماعیل معدوف به تاج الواعظین بود که تا حدی با دستگاههای موسیقی سنتی ایرانی آشنایی داشت.

تاج در ده سالگی نزد پدر  استادانی چون سید عبدالرحیم اصفهانی،نایب اسداله،میرزا حسین ساعت ساز(خضوعی)،میرزا حسین عندلیب،حبیب شاطر حاجی به دانش اندوزی پرداخت.وی به اشعار سعدی علاقه زیادی داشت و گزیده هایی از اشعار سعدی و دیگر شاعران را حفظ بود و در هنگام اجرای آواز به مناسبت زمان و محیط از آن اشعار استفاده میکرد.

فعالیت هنری

او از همان سال 1319 همکاری را با رادیو آغاز کرد و از سال 1328 به همکاری با رادیو اصفهان پرداخت .تاج ضمن خوانندگی ،سرپرست نوازندگان رادیو اصفهان گردید.وی در رادیو اصفهان به اجرای برنامه هایی با تار اکبرخان نوروزی و برنامه آموزش گوش های دستگاه های موسیقی ایرانی پرداخت.او چندی به ارشاد قطب السادات،نزد شیخ خزعل راه یافت.و پس از فروپاشی دستگاه شیخ،به رشت،اصفهان و تهران سفر کرد و در اصفهان ساکن گزید. از ماندگارترین آثارش میتوان به آتش دل اشاره کرد.

شاگردان تاج اصفهانی

از جمله شاگردان او محمدرضا شجریان،علیاصغر شاهزیدی،سید رضا طباطبایی کربکندی،علیرضا افتخاری،مرتضی شریف،ناصر یزدخواستی،رضا قرنیان و حمیدرضا نوربخش و معین را میتوان نام برد.

وفات

تاج اصفهانی در 13  آذرماه سال 1360 بدرود حیات گفت. آرامگاه او در تخت فولاد قرار دارد.

یوهان سباستیان باخ (به آلمانی: Johann Sebastian Bach) ‏ (زادۀ ۲۱ مارس ۱۶۸۵ - درگذشتۀ ۲۸ ژوئیۀ ۱۷۵۰) آهنگساز و نوازندۀارگ آلمانی بود که آثارش برای دستۀ آواز، ارکستر و تک‌سازها، تقریباً تمام انواع متفاوت موسیقی دورهٔ باروک را دربرمی‌گیرد و موسیقی آن دوران را به بلوغ خویش رسانده‌است. با وجود اینکه او شکل تازه‌ای را از موسیقی ارائه نکرد، ولی توانست سبکِ شایع در موسیقی آلمان را با فنون کنترپوان، غنی سازد. این فنون، مبنی بر تنظیم چیدمان هارمونیک و موتیف در مقیاس کوچک و بزرگ بود و همچنین سازواری^[۱] ریتم‌ها و بافت‌های برگرفته از موسیقی کشورهای دیگر چون ایتالیا و فرانسه را شامل می‌شد.

لطافت قوی موسیقی باخ و گستردگی حاصل هنر وی، او را به عنوان یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان غرب در سنت تُنال مشهور ساخته‌است. با توجه به عمق معنایی، قوّت فنی و زیبایی هنرمندانه، آثاری چونکنسرتوهای براندنبورگ، سوئیت‌ها و پارتیتاها برای ساز کلاویه‌ای،مس در سی مینور، پاسیون به روایت متای قدیس، پیشکش موسیقایی، هنر فوگ و تعداد فراوانی کانتات که ۲۲۰تا از آنها برجامانده‌است، را می‌توان نام برد. نمونه‌ای از این ویژگی سبک‌گرایانه را در قطعهٔ زیر، در همسرایی «شکوه خداوند هماره در اوج باد» (بهآلمانی: Ehre sei Gott in der Höhe) از ارتاریوی کریسمس، تصنیف‌شده به سال ۱۷۳۴ طی دوران بلوغ هنری وی، می‌توان مشاهده کرد.

یوهان سباستین باخ عضوی از شگفت‌آورترین تبار موسیقایی تمام اعصار بود. در زمانی بیش از ۲۰۰ سال، خاندان باختوانست دوازده نوازنده و آهنگساز شایسته و توانا را تربیت نماید. این بازهٔ زمانی دورانی بود که کلیسا، دولت محلی و طبقهٔ اشراف، حمایتی قابل‌توجه از ساخت موسیقی به شکل حرفه‌ای در سرزمین‌های آلمانی‌زبان و بخصوص در بخش‌های غربی تورین‌گن و زاکسن، به عمل می‌آوردند. پدر سباستین، یوهان آمبروزیوس باخ، نوازندهٔ چیره‌دست ویولن، ترومپت‌زن دربار و رهبر دستهٔ نوازندگان شهری در آیزناخ – شهری با جمعیت ۶۰۰۰ نفر - در تورینگن آلمان، می‌زیست. وظیفهٔ او در این شهر، تنظیم موسیقی غیرروحانی و شرکت در موسیقی کلیسایی بود. عموهای سباستین همگی در موسیقی حرفه‌ای بودند که از ارگ‌نواز کلیسا تا نوازندهٔ دستهٔ موسیقی بارگاه شاهی تا آهنگساز در میان آنها یافت می‌شد. اسناد امروزی مشخص می‌کنند که نام باخ در آن زمان می‌رفت تا به معادلی برای موسیقیدان تبدیل شود. خاندان باخ هماره به موفقیت‌های موسیقایی خود افتخار می‌کردند و حدود سال ۱۷۳۵ باخ شجره‌نامه‌ای را با عنوان«سرچشمهٔ موسیقی در خاندان باخ»^[۲] نگاشت که در آن به پیگیری نسل‌های مختلف دودمانش که در موسیقی به موفقیت دست یافتند، پرداخت.

مکانهایی که باخ در طول زندگی‌اش در آنها اقامت گزیده‌است.

مادر او در سال ۱۶۹۴ و پدرش سال بعد درگذشت. کودک ۱۰ سالهٔ یتیم به دست برادر بزرگ‌ترش یوهان کریستف باخ که آن موقع بیست و چند ساله بود، سپرده شد. وی در اوردروف - شهری در حوالی محل زندگی پدر و مادر باخ - ارگ‌نواز بود. او در منزل برادرش به نسخه‌برداری، مطالعه و اجرای موسیقی پرداخت و مشخصاً تحت آموزش ارزشمند وی قرار گرفت. این مسئله او را با آثار موسیقیدانان بزرگی که در آن دوران از جنوب آلمان برخاسته بودند، مواجه ساخت که از میان آنان می‌توان به پاکلبل و فروبرگر اشاره نمود. همچنین، رویارویی او با موسیقی شمال آلمان و نوازندگان فرانسوی چون لولی،لویی مارشان و مارین مارای محتمل است. باخ کوچک احتمالاً ناظر و دستیار فرایند تعمیر و نگهداری ارگها بوده‌است که این مقدمه‌ای می‌گردد بر فعالیت حرفه‌ای تمامْ‌عمر او به‌عنوان مشاور ساخت و بازساخت ارگ‌ها. در آگهی درگذشت باخ به این نکته اشاره شده‌است که وی زمانی به نسخه‌برداری آثار برادرش می‌پرداخته‌است ولی به دلیل اینکه آن نُت‌نوشت‌های موسیقی ارزشمند بوده‌اند و جزو اموال شخصی محسوب می‌گشته‌اند، یوهان کریستف، باخ جوان را از رونویس‌نمودن آنها بازداشت.

در ۱۴ سالگی سباستین توانست به همراه دوست و هم‌مدرسه‌ای خود، گئورگ اُرْدمان، برای درس‌خواندن در مدرسهٔ معتبر سنت میکائیل در لونه‌بورگ، کمک‌هزینهٔ تحصیلی دریافت کند. لونه‌بورگ با هامبورگ، بزرگ‌ترین شهر آلمان، فاصلهٔ چندانی نداشت. احتمالاً باخ به همراه دوستش مسافت طولانی از اوردروف تا لونه‌بورگ را بخشی پای پیاده و بخشی با کالسکه طی کرده‌اند. دو سالی که وی در لونه‌بورگ و در مدرسهٔ سنت‌میکائیل حضور یافت، دوران حساسی برای او به نظر می‌رسد زیرا که طی این دوره بیش از آنی که در تورینگن ممکن بود، با نحله‌های متفاوت فرهنگ اروپایی رویارو گشت. علاوه بر خوانندگی به عنوان کاپلا در دستهٔ کر، نواختن ارگ سه صفحه‌کلیدی و هارپسیکورد مدرسه توسط وی، محتمل به‌نظر می‌رسد. همچنین، او احتمالاً زبان فرانسوی و ایتالیایی را آموخته و بستر آموزشی کاملی در زمینهٔ خداشناسی، زبان لاتین، تاریخ، جغرافیا و فیزیک کسب نموده‌است. در این مدرسه، او در جمع پسران اشراف‌زادگان شمال آلمان که جهت آماده‌شدن برای مشاغل مهمی در زمینهٔ دیپلماسی، حکومت و نظام به این مدرسهٔ برگزیده فرستاده شده بودند، قرار گرفت. به نظر می‌رسد که وی با ارگ‌نوازان مشغول در شهرهای نزدیک لونه‌برک، ملاقات‌هایی داشته‌است که از آنها می‌توان به گئورگ بوم در یوهانس‌کیرشه اشاره کرد. همچنین، باخ جوان دست‌کم یک بار جهت شنیدن ارگ‌نوازی راین‌کن، رنج طی‌کردن فاصلهٔ صد کیلومتری تا هامبورگ را با پای پیاده، بر خود هموار کرده‌است. از دیگر ارگ‌نوازانی که وی در هامبورگ ملاقات کرده‌است می‌توان به برونز اشاره نمود. از طریق این موسیقیدانان، به احتمال، وی توانسته‌است به بزرگ‌ترین سازهایی که تا آن دوران عمر دیده و نواخته بود، دسترسی یابد. همچنین آشنایی وی با مکتب موسیقی شمال آلمان و بخصوص آثار دیتریش بوکسته‌هود و مقولاتی در نظریهٔ موسیقی که در تسلط این مردان بود، محتمل است.

یکی از شیر زنان ایران که در بین هنرمندان معاصر نقش مهمی داشته است قمرالملوک وزیری می باشد که سالیان دراز ستاره درخشان آسمان هنر ایران بود. صدای رسای قمر که از نخستین زنان خواننده ایران در دوران معاصر کشور ما بود علاقمندان شیدایی نظیر تیمورتاش و عارف داشت که استاد مرتضی نی داود توانست او را کشف کند و از او، هنرمندی بسازد که سالیان دراز نامش در هر محفل و جمعی ورد زبان ها بود قمر در کودکی پدر و مادرش را از دست داد و با مادر بزرگ خود زندگی می کرد. نزدیکی با مادربزرگ که خواننده اشعار مذهبی بود نخستین انگیزهً رغبت او به خواندن شد. 
ابتدا نزد یک معلم گمنام و همچنان ناشناخته، به فراگیری آواز پرداخت و پس از آن با مرتضی نی داود آشنائـی پیدا کرد. راهیابی به محضر این استاد از یک سو قمر را با ردیف موسیقی ملی آشنا کرد و از سوی دیگر راهش را برای کسب تجربیات بعدی از استادان دیگر هموار ساخت. مرتضی نی داود درباره نخستین برخود خود با قمر چینین می گوید که: " ... اولین بار که قمر را دیدم سنش خیلی کم بود. در حدود هفده یا هجده سال داشت. این دیدار در محفلی پیش آمد که من هم به آن دعوت شده بودم. یکی از حاضران ساز می زد ولی من هیچ از طرز نواختنش خوشم نیامد. اما همین که قمر شروع به خواندن کرد به واقعیت عجیبی پی بردم. صدای این خانم جوان به قدری نیرومند و رسا بود که نمی شد باور کرد ... " همین آشنائی نخستین بود که پس از دو سال پای قمر را به کلاس نی داود باز کرد.
قمر نخستین کنسرت خود را در سال 1303 برگزار کرد. قمر عواید کنسرت را به امور خیریه اختصاص داد. قمر در سفر خراسان در مشهد کنسرت داد و عواید آن را صرف آرامگاه فردوسی نمود. در همدان در سال 1310 کنسرت داد و ترانه هایی از عارف خواند. وقتی نیرالدوله چند گلدان نقره به از هدیه کرد آن را به عارف پیشکش نمود. با این که عارف مورد غضب بود. در سال 1308 به نفع شیر خورشید سرخ کنسرت داد و عواید آن به بچه های یتیم اختصاص داده شد. به گفته دکتر خرمی 426 صفحه و به گفته دکتر سپنتا 200 صفحه از قمر ضبط شده است. 
گشایش رادیو به سال 1319 بزرگترین تکیه گاه قمر و هنرمندان همزمان او بود. مردم توانستند در سطحی گسترده تر با او رابطه برقرار سازند. رابطه ای که به زودی به پیوندی ناگسستنی تبدیل شد. دیگر همهً گوش ها تشنه صدای مخملی قمر شده بود. قمر دیگر به اوج شهرت رسیده بود و بزرگان شعر و ادب و موسیقی برای دیدارش و بهره گیری از صدای یکتایش سرودست می شکستند
تیمورتاش وزیر دربار عاشق دلخستهً او بود، عارف قزوینی شیفته و مجذوب او شده بود و ایرج میرزا با وجود خوبرویان دیگرش دل در گرو عشق قمر داشت. قمر نیز مانند عارف درویش بود. از گردآوری زر و سیم پرهیز می کرد و به اصطلاح اهل فن گردآوری، از (عقل معاش) بی بهره بود. درآمدهای بزرگ و هدایای گران را به دست نیامده از دست می داد. 
قمرالملوک وزیری در سالهای آخر عمر در اتاقی که فرش نداشت زندگی می کرد. به شدت بیمار بود. حتی کسی را نداشت که برایش غذا بپزد. نورعلی برومند و حسین ضربی همت کردند و دوستداران قمر برای او پولی جمع کردند که حدود 12 هزار تومان شد تا خانه ای در تهران پارس بخرد. پول را به قمر دادند و چند روز بعد بدیدار او رفتند که او را یاری کنند تا خانه را بخرد، معلوم شد تمام آن پول را به بچه یتیمی داده که قمر سرپرستی او را بر عهده داشته است تا برای خود خانه ای بخرد و پس از قمر در آن خانه زندگی کند. قمر چند روز بعد فوت کرد. قمرالملوک وزیری عاقبت در شامگاه پنجشنبه پانزدهم مرداد ماه 1338 در شمیران، در خانه یکی از نزدیکانش در گذشت. استاد محمد حسین شهریار غزل زیبائی دارد درباره قمر که چنین است:
از کوری چشم فلک امشب قمر اینجاست آری قمر امشب به خدا تا سحر اینجاست _ آهسته به گوش فلک از بنده بگوئید چشمت ندید اینهمه یکشب قمر اینجاست
آری قمر آن قـُمری خوشخوان طبیعت آن نغمه سرا بلبل باغ هنر اینجاست _ شمعی که بسویش من جان سوخته از شوق پروانه صفت باز کنم بال و پر اینجاست
تنها نه من از شوق سراز پا نشناسم یکدسته چو من عاشق بی پا و سر اینجاست _ هر ناله که داری بکن ای عاشق شیدا جائی که کند ناله عاشق اثر اینجاست
مهمان عزیزی که پی دیدن رویش همسایه همه سر کشد از بام و در اینجاست _ ساز خوش و آواز خوش و بادهً دلکش ای بیخبر آخر چه نشستی خبر اینجاست
آسایش امروزه شده درد سر ما امشب دگر آسایش بی درد سر اینجاست _ ای عاشق روی قمر ای ایرج ناکام برخیز که باز آن بت بیدادگر اینجاست
آن زلف که چون هاله به رخسار قمر بود باز آمده چون فتنهً دور قمر اینجاست _ ای کاش سحر ناید و خورشید نزاید کامشب قمر اینجا قمر اینجا قمر اینجاست

ابوالحسن صبا، استاد برجستهٔ موسیقی ایرانی، آهنگ‌ساز و نوازندهٔ سرشناس ایرانی بود. او از برجسته‌ترین چهره‌های موسیقی ایران در هفتاد سال گذشته‌است.

 
زندگی و تحصیلات

ابوالحسن صبا فرزند دکتر ابوالقاسم کمال السلطنه فرزند جعفرخان حکيم باشي معروف به صدرالحکماء و از نواده هاي فتحعلي خان صبا ملک الشعراي دربار قاجار بوده است. او در سال 1281 خورشيدي در خانواده اي تولد يافت که اهل هنر و ادبيات و طبابت بودند. به علت تسلط پدر صبا به ادبيات فارسي و عربي، به او لقب کمال السلطنه داده بودند. پدرش سه تار نیز می نواخت و اولین استاد پسر بود.

مادر صبا نقل کرده است که ابوالحسن از بچگي لب ايوان مي نشست و چند تار به انگشت خود مي بست و با دهان صداي سازهاي مختلف را در مي آورد. کمال السلطنه پسر ديگري داشت به نام عبدالحسين و سه دختر داشت که همه هنرمند و دلبسته به موسيقي بودند.
 
ابوالحسن تحصيلات مقدماتي را در مدرسه علميه و سپس در کالج آمريکايي به پايان رسانيد و به زبان و ادبيات فارسي و انگليسي آشنايي يافت.

او نزد میرزا عبدالله فراهانی، درویش خان و علی‌نقی وزیری تار و سه‌تار، نزد حسین هنگ‌آفرین ویولن، نزد حسین اسماعیل‌زاده کمانچه، نزد علی اکبر شاهی سنتور، نزد اکبرخان نی و نزد حاجی خان ضرب را آموخت.

او همچنین در جوانی به مدرسه کمال‌الملک رفت و نقاشی را فرا گرفت. به علاوه در رشته‌هایی مانند سوهان‌کاری، نجاری، ریخته‌گری، معرق‌کاری و خاتم‌کاری مهارت کسب کرد که بعداً در ساختن آلات موسیقی به کار بست. صبا، آثار نیما و هدایت را می‌خواند و با نیما و شهریار روابط نزدیک داشت.

استاد درباره فراگرفتن موسيقي چنين مي گويد: پدرم علاقه مفرطي به موسيقي داشت، يعني خودش هم آشنا به ساز ايراني بود و از کودکي يعني از شش سالگي مرا نزد اساتيد وقت راهنمايي کرده بود. قبل از اين که شروع به مشق ويلن بکنم با سازهاي ايراني از قبيل سه تار، تار، سنتور و ضرب آشنا شدم، حتي قدري هم کمانچه زدم. بعداً اطلاعات خودم را به ويولون منتقل کردم و تقريباً يک مکتب خصوصي براي ويولن ايجاد شد و کتابهايي در اين خصوص نوشته و انتشار دادم.

صبا، در سال ۱۳۱۱ با یکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندیاری کوه نور، دختر عموی نیما، ازدواج کرد که حاصل این ازدواج، سه دختر به نام‌های غزاله، ژاله و رکسانا می‌باشد. سبا فرزند رکسانا آخرین و کوچک‌ترین دختر استاد صبا و اسماعیل خویی است که دستی به تار دارد و فعالیت‌های هنری مادربزرگش را در کار تهیه مزون لباس‌های محلی ایرانی ادامه می‌دهد. سبا خویی در حال حاضر مجری اتاق خبر تلویزیون من و تو ۱ و یکی از برنامه‌سازان این شبکه تلویزیونی است. نوه دیگر استاد صبا، ابوالحسن میر ولی، پسر غزاله دختر بزرگ استاد است که مانند پدر بزرگ به آموزش موسیقی مشغول است.

متأسفانه استاد ابوالحسن صبا زود از جهان رفت. او در تاريخ 29 آذر سال 1336 در سن 55 سالگی به علت عارضه قلبی درگذشت و پیکرش در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد.

فعالیت های هنری و خدمات ارزنده

ابوالحسن صبا در سال ۱۳۰۲ در مدرسهٔ عالی موسیقی که توسط علی‌نقی وزیری بنیان گذاشته شده بود، مشغول به تحصیل شد. هرچند صبا از کودکي در نواختن انواع سازهاي اصيل ايراني مهارت داشت، اما شگفتي هنر او را بايد از زمان تأسيس این مدرسه عالي دانست. صبا در ۲۲ سالگی دانشجوی ممتاز و تک‌نواز برنامه‌های مدرسهٔ عالی موسیقی شد و مورد احترام و تشویق اساتید و دوستانش قرار گرفت. نخستین اثر ضبط‌شدهٔ صبا قطعهٔ " زرد ملیجه" با ویولن بود که در میان دو بند سرود " ای وطن" در سال ۱۳۰۶ در قالب صفحه، تولید شد و بسیار مورد توجه قرار گرفت.

او در سال ۱۳۰۶ از طرف استاد علینقی وزیری مأمور شد تا در رشت مدرسه‌ای مخصوص موسیقی تأسیس کند. او نزدیک ۲ سال در رشت ماند و در آنجا ضمن آموزش موسیقی، به روستاها و کوهپایه‌های شمال رفت و به جمع‌آوری آهنگ‌های محلی پرداخت و ارمغان‌هایی از این سفر به همراه آورد. آهنگ‌های دیلمان، رقص چوبی قاسم‌آبادی،کوهستانی و امیری مازندرانی یادگار این دوره از زندگی اوست.

صبا در نواختن همه سازهای موسیقی ردیف، چیرگی پیدا کرد و تمام سازهای ایرانی همچون سنتور، تار، سه‌تار، تنبک، نی، کمانچه، ویولن و نیز پیانو را در حد استادی می‌نواخت ولی ویولن و سه‌تار را به عنوان سازهای تخصصی خود برگزید. سپس در مدرسه عالی موسیقی به شاگردی علی‌نقی وزیری درآمد و تکنواز ارکستر او شد.

در سال ۱۳۱۸ که رادیو تهران تأسیس شد، صبا در رادیو به کار نوازندگی پرداخت ولی همچنان در هنرستان موسیقی مشغول آموزش و پژوهش در زمینهٔ موسیقی بود و در اواخر عمر نیز در منزلش کلاس موسیقی دایر کرده بود و به علاقه مندان آموزش می‌داد.

بعد از مرگ و بر طبق وصیت او، خانه‌اش توسط دانشکدهٔ هنرهای زیبا در ۲۹ آبان ۱۳۵۳ به موزه تبدیل شد. این موزه در سال ۱۳۸۳ به کوشش سبا خویی، نوهٔ استاد، مرمت شد و به وضعیت فعلی‌اش رسید که امروز میزبان هنردوستان ایرانی است.

صبا چهل سال تمام ساز نواخت، تعلیم داد، در ارکسترها شرکت کرد، کتاب نوشت و درتمام جریان‌های موسیقی ایران تأثیر مستقیم و مثبت داشت. در تمام رشته‌های موسیقی ایران و حتی سایر هنرها همچون ساختن ساز و نقاشی و ادبیات مهارت داشت، زبان انگلیسی می‌دانست و دانشنامه‌ای جامع از علم و عمل موسیقی ایرانی بود.

مکتب نوین موسیقی ایرانی که از درویش خان آغاز شده بود با صبا به اوج رسید وشاگردان صبا نیز پیرو راه او شدند.
 

شاگردان صبا

از میان انبوه شاگردان او می توان به حسین تهرانی، حسن کسایی، داریوش صفوت، فرامرز پایور، غلامحسین بنان، لطف‌الله مفخم پایان، علی تجویدی، جهانگیر کامیان، همایون خرم، رحمت‌الله بدیعی، ساسان سپنتا، ابراهیم قنبری مهر، مهدی خالدی، عباس شاهپوری، مهدی مفتاح، محمدعلی بهارلو، حبیب‌الله بدیعی، محمد طغانيان دهكردي، سعید قراچورلو، و شهریار و بابک رادمنش اشاره کرد.

آثـار

از معروفترین آثار صبا که تا کنون منتشر شده است می توان به  سه دوره آموزش ویولن، چهار دوره تعلیم سنتور، یک دوره تعلیم تار و سه‌تار اشاره کرد.

در مجموع،  کارهای به‌جا مانده از استاد ابوالحسن صبا را می‌توان این گونه دسته بندی کرد:

کارهای مستقل

1. کتاب دوره اول، دوم، سوم ویلون

2. کتاب دوره اول و دوم، سوم، چهارم سنتور

3. کتاب دوره اول سه تار

کارهای غیرمستقل

1. سلوی ای وطن کتاب دستور ویلون وزیری

2. چهار مضراب سه گاه، کتاب دستور ویلون وزیری

3. رنگ بیات ترک، کتاب ۲۳ قطعه ضربی‏

4. پیش درآمد ترک، ۱۸ قطعه پیش درآمد‏

5. نوید بهار، کتاب اول ویلون

6. چهار مضراب ساده در ماهور، کتاب اول ویلون

7. دستور ضرب

8. ردیف کامل آوازهای ایرانی

9. چهر مضراب نوا

کارهای الهام گرفته از موسیقی محلی

1. دیلمان (دشتی)‏

2. امیری یا مازندرانی (دشتی)‏

3. زرد ملیجه (دشتی)‏

4. به زندان (شوشتری)‏

5. در قفس (دشتی)‏

6. رقص چوپی (افشاری)‏

7. کوهستانی (دشتی)‏

منابع : سایت مشاهیر موسیقی / ویکی پدیا  (با اندکی تلخیص و ویرایش) 

لودویگ فان بتهوون یا لودویگ فان بیتهوفِن (به آلمانی: Ludwig van Beethoven) (غسل تعمید در ۱۷ دسامبر ۱۷۷۰^[۱][ت۱] – درگذشتهٔ۲۶ مارس ۱۸۲۷) یکی از موسیقی‌دانان برجستهٔ آلمانی بود که بیشتر زندگی خود را در وین سپری کرد. وی یکی از تأثیرگذارترین شخصیت‌های موسیقی در دوران کلاسیک و آغاز دورهٔ رمانتیسیسم بود. بتهوون، به‌عنوان موسیقی‌دان تاریخ، همیشه مورد ستایش قرار گرفته و آوازهٔ او موسیقی‌دانان، آهنگ‌سازان، و شنوندگانش را در تمام دوران تحت تأثیر عمیق قرار داده‌است. در میان آثار شناخته‌شدهٔ وی می‌توان از سمفونی سوم، سمفونی پنجم، سمفونی نهم، سونات پیانوی پاتتیک،سونات مهتاب، و سونات پیانوی هامرکلاویِر، اپرای فیدِلیو و میسا سولِمنیس نام برد.

بتهوون در شهر بنِ آلمان متولّد شد. پدرش، یوهان وان بتهوون، اهلهلند (فلاندر آن زمان) بود و مادرش ماگدالِنا کِوِریچ وان بتهوون تباراسلاو داشت. این خانواده صاحب هفت فرزند شد که چهارتن از آنان در کودکی درگذشتند. آنان که باقی‌ماندند عبارت بودند از سه برادر به نام‌های لودویگ، کاسپار کارل (۱۷۷۴–۱۸۱۵) و نیکولاوس یوهان (۱۷۷۶–۱۸۴۸).

اولین معلّم موسیقی بتهوون پدرش بود. پدرش یکی از موسیقی‌دانان دربار بن بود. او مردی الکلی بود که سعی می‌کرد بتهوون را به‌زورِ کتک، به‌عنوان کودکی اعجوبه همانند موتسارت به نمایش بگذارد. هرچند استعداد بتهوون به‌زودی بر همگان آشکار شد. بعد از آن، بتهوون تحت آموزش کریستین گوت‌لوب نیفه قرار گرفت. همچنین بتهوون تحت حمایت مالیِ شاهزاده اِلِکتور (همان درباری که پدرش در آن کار می‌کرد) قرار گرفت. بتهوون در ۱۷سالگی مادر خود را از دست داد و با درآمد اندکی که از دربار می‌گرفت، مسئولیّت دو برادر کوچک‌ترش را بر عهده داشت.

بتهوون در سال ۱۷۹۲ به وین نقل مکان کرد و تحت آموزش یوزف هایدن قرار گرفت؛ ولی هایدنِ پیر در آن زمان در اوج شهرت بود و به قدری گرفتار، که زمان بسیار کمی را می‌توانست صرف بتهوون بکند. به همین دلیل بتهوون را به دوستش یوهان آلبرشتس‌برگر معرّفی کرد. از سال ۱۷۹۴ بتهوون به‌صورت جدّی و با علاقه شدید نوازندگی پیانو و آهنگسازی را شروع کرد و به سرعت به عنوان نوازنده چیره‌دست پیانو و نیز کم‌کم به عنوان آهنگسازی توانا، سرشناس شد.

بتهوون بالاخره شیوهٔ زندگی خود را انتخاب کرد و تا پایان عمر به همین شیوه ادامه داد: به جای کار برای کلیسا یا دربار (کاری که اکثر موسیقیدانان پیش از او می‌کردند) به کار آزاد پرداخت و خرج زندگی خود را از برگزاری اجراهای عمومی و فروش آثارش و نیز دستمزدی که عدّه‌ای از اشراف که به توانایی او پی برده‌بودند و به او می‌دادند، تأمین می‌کرد.

دورهٔ آغازیویرایش

در دورهٔ آغازی (۱۷۹۲–۱۸۰۲) کارهای بتهوون تحت تأثیر هایدن و موتسارت بود، درحالی‌که در همان زمان مسیرهای جدیدتر و به‌تدریج دیدِ وسیع‌تری در کارهایش را کشف می‌کرد. از بعضی آثار مهم وی در دوران آغازی می‌توان سمفونی‌های شماره ۱ و ۲، شش کوارتت زهی، دو کنسرتو پیانو، دوازده سونات پیانو (شامل سونات‌های مشهور سونات پاتتیک و سونات مهتاب) را نام برد.

دورهٔ میانیویرایش

دوران میانی (۱۸۰۳–۱۸۱۶) مدتی پس از بحران روحی بتهوون که به‌خاطر ناشنوایی او در او ایجاد شده بود، شروع شد. برخی بر این باورند که ناشنوایی وی بر اثر باس زیاد سمفونی ۵ بوجود آمد. این در حالی است که مطالعات اخیر پزشکی نشان می‌دهند ناشنوایی وی بر اثر وجود سرب در پیانو شخصی وی بوده است. آثار بسیار برجسته‌ای که درون‌مایه اکثر آنها شجاعت، نبرد و ستیز است، در این دوران شکل گرفتند. این آثار بزرگ‌ترین و مشهورترین آثار موسیقی کلاسیک را شامل می‌شود.
در این هنگام بتهوون، از لحاظ تمپو، چالاکی انگشتان و قدرت توقعات زیادتری از نوازندگان داشت؛ در تغییر مقام یامدولاسیون راه خود را از لطف و نرمی تا صلابت و قدرت پیمود؛ ابتکار خود را در واریاسیون و سلیقه خود را در بدیهه سازی آزاد گذاشت، اما این هر دو را تابع منطق همبستگی و تکامل کرد. سونات و سمفونی را تغییر جنسیت داد و آنها را از لطافت و احساسات زنانه به اراده و جسارت مردانه سوق داد. او در این دوره در حرکت (موومان) سوم سمفونی یا سونات به جای مینوئه (که معمول آن دوران بود) یک سکرتسو سرشار از نت‌های شاد می‌آورد که گویی به چهرۀ تقدیر می‌خندید.
تقریباً همهٔ آثار این دوره به‌صورت کلاسیک درآمده و طی نسل‌ها، پی‌درپی در رپرتوارهای ارکستری جلوه کرده‌است.^[۲]

آثار دورهٔ میانیویرایش

بتهوون سمفونی شماره ۳ (اروئیکا) را که در سال‌های ۱۸۰۳–۱۸۰۴ ساخته بود بهترین سمفونی خود به‌شمار می‌آورد. او این سمفونی را به ناپلئون هدیه کرد ولی بعداً در زمان جنگ فرانسه و پروس آن را پس گرفت و تقدیم‌نامچه را پاره کرد. شش سمفونی (شماره‌های ۳ تا ۸)، سه کنسرتوی پیانو (شماره‌های ۳ تا ۵)، و تنها کنسرتوی ویولون، پنج کوارتت زهی (شماره‌های ۷ تا ۱۱)، هفت سونات پیانو (شماره‌های ۱۳ تا ۱۹) شامل سونات‌های والدشتاین و آپاسیوناتا، و تنها اپرای او «فیدِلیو» از آثار مهم این دوره‌اند.

محمدرضا لطفی (۱۷ دی ۱۳۲۵ در گرگان – ۱۲ اردیبهشت ۱۳۹۳ در تهران) ردیف‌دان، موسیقی‌دان، آهنگ ساز و نوازندهٔ تار و سه‌تار، همچنین پژوهشگر و مدرس موسیقی سنتی ایرانی بود. لطفی در کنار تار و سه‌تار،کمانچه، دف و نی نیز می‌نواخت.

محمدرضا لطفی در سال ۱۳۲۵ در شهر گرگان زاده شد. او به مدت پنج سال در هنرستان موسیقی به آموختن موسیقی پرداخت و موسیقی را نزد اشخاصی چون علی اکبر شهنازی، حبیب‌الله صالحی فرا گرفت.

پس از پایان هنرستان به دانشکده موسیقی راه یافت و به تکمیل آموخته‌هایش پرداخت. در این زمان از اشخاصی مانند نورعلی برومند، عبدالله دوامی، سعید هرمزی نیز بهره جست.

در سال ۱۳۴۳ جایزه نخست موسیقی‌دانان جوان را نیز کسب کرد. در سال ۱۳۵۴ در جشنواره موسیقی جشن هنر شیراز به همراه محمدرضا شجریان و ناصر فرهنگ‌فر به اجرای راست پنجگاه پرداخت که بسیار مورد توجه قرار گرفت.

در اجرای ردیف آوازی توسط عبدالله دوامی با ساز تار وی را همراهی کرد. در سال ۱۳۵۳ به عضویت گروه علمی دانشکده موسیقی درآمد و در همین سال همکاری خود را با رادیو آغاز کرد. به مدت یک سال و نیم به عنوان مدیر گروه موسیقی دانشکده موسیقی هنرهای زیبای تهران به کار مشغول شد و پس از آن از این سمت استعفا کرد.

در سال ۱۳۵۴ گروه شیدا را راه‌اندازی کرد و به همراه گروه عارف به سرپرستی حسین علیزاده به بازخوانی و اجرای دوباره آثار گذشتگان پرداخت.

کانون چاووش را با همکاری هنرمندانی مثل حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان، علی اکبر شکارچی و هوشنگ ابتهاج راه‌اندازی کرد و در طی یک فعالیت چشمگیر آثاری از این گروه به جای ماند که به گفتهٔ بسیاری از اساتید از بهترین کارهای موسیقی ایران به شمار می‌روند. مجموعه آلبوم‌های چاووش از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین عوامل در جهت حرکت رو به جلو در موسیقی سنتی ایرانی به حساب می‌آید.^[۱]

پس از انحلال چاووش بعد از سفرهای زیادی که برای کنسرت به ایتالیا، فرانسه و آلمان کرد. در سال ۱۳۶۵ به آمریکا رفت.

علاوه بر کنسرت‌های متعدد در سراسر آمریکا، مرکز فرهنگی هنری شیدا را در واشنگتن بنیان گذاشت.

محمدرضا لطفی در سال ۱۳۸۵ به ایران بازگشت.

با تربیت شاگردانی در مکتب خانه میرزا عبدالله و ثبت آثاری در موسسه آوای شیدا به فعالیت هنری خود ادامه داد.

او در این سال ها با ساخت و تهیه برنامه های شناخت موسیقی و تاریخ موسیقی و پخش آن ها از رادیو فرهنگ گامی دیگر در مسیر آشنا کردن مردم با موسیقی ایرانی برداشت.

از خوانندگانی که در سال‌های فعالیت‌هنری با او همکاری کرده‌اند می‌توان به عبدالله دوامی، مرضیه، نصرالله ناصح‌پور، محمدرضا شجریان، شهرام ناظری، هنگامه اخوان، صدیق تعریف، زویا ثابت، علیرضا شاه‌محمدی، علیرضا فریدون‌پور، محمد معتمدی، سجاد مهربانی و امیر اثنی‌عشری اشاره کرد.

(تُمبَک ،تنبک، دمبک، دنبک یا ضَرب) یکی از سازهای کوبه‌ای پوستی است و از نظر سازشناسی جزء طبل‌هبای جام‌شکبل محسوب می‌شود که از این خانواده می‌توان به سازهای مشابه مانند داربوکا در کشورهای عربی و ترکیه و همچنین زیربغلی در افغانستان اشاره کرد.
بدنه تنبک را در گذشته از جنس چوب، سفال و گاهی هم فلز می‌ساختند، لیکن امروزه از جنس چوب می‌سازند. تنبک از این قسمت‌ها تشکیل شده است:

 دهانه بزرگ
 تنه
 گلویی(نفیر)
 دهانه کوچک

تاریخچه

قدمت تنبک با نام‌های پهلوی دمبلک و تنبور به پیش از اسلام می‌رسد و طبق نظر دکتر معین دمبک صورت دگرگون‌شدهٔ همین نام است.

تمبک در چند دهه اخیر پیشرفت چشمگیری کرده و به عنوان سازی تکنواز و مستقل مطرح شده است. این پیشرفت مرهون تلاش استادان این ساز است که در این میان نقش استاد حسین تهرانی به قدری اهمیت می‌یابد که از او می‌توان با عنوان پدر تنبک‌نوازی نوین ایران یاد کرد. در جهانی ساختن این ساز، مرحوم ناصر فرهنگ‌فر، مرحوم امیر ناصر افتتاح، استاد محمد اسماعیلی، استاد مرتضی‌ اعیان,بهمن رجبی، کامبیز گنجه ای، نوید افقه, پژمان حدادی, پدرام خاورزمینی و پژهام اخواص نیز نقش مهمی داشته‌اند.

ویلنسل(Violoncello) سازی زهی و آرشه‌ای از خانواده ویولن است. صدای این ساز در منطقه میانی سازهای این خانواده قراردارد. ویلنسل از ویولن و ویولا (ویلن آلتو)بزرگ‌تر است. در هنگام اجرا، این ساز در بین دو پای نوازنده قرار می‌گیرد و از طرفی دیگر، توسط میله‌ای که در انتهای آن وجود دارد روی زمین استوار می‌گردد. این ساز از خانواده سازهای زهی آرشه‌ای است . استفاده از این ساز در تک نوازی ها( سلو)، در گروه نوازی‌ها، از جمله در ارکسترهای مجلسی و ارکستر سمفونی متداول است.این ساز عضو ثابت در ارکسترها به صورت استاندارد می‌باشد که در بخش باس زهی‌ها قرار می‌گیرد. همچنین در بیشتر آنسامبل‌های دیگر نیز حضور دارد. کنسرتوها و سونات‌های فراوان برای ویلنسل نوشته شده است.

تاریخچه

تاریخچه ویلن در اروپا به قرن ۹ میلادی باز میگردد.بسیاری معتقدند که ویلن نمونه تکمیل شده ساز رباب است. رباب سازی است که بعدها وقتی به اروپا آورده شد و تغییراتی در آن بوجود آمد به نام ربک در اروپا شهرت گرفت. برخی بر این باورند که ساز ویلن متعلق به یک امپراطوری هند در ۵۰۰۰ سال قبل از میلاد بوده‌است و برخی دیگر ریشه ان را در افریقا و حتی کشورهای عربی میدانند. فرمهای اولیه دارای سوراخی بودند که بر روی ساز قرار داشت اما بعدها این سوراخ از بدنه سازها حذف شدند و این ساز با چهار سیم ساز ویلن تکامل یافته شد. در اروپا از قرن ۱۱ به بعد ساز ویلن به صورت تکامل یافته دیده می‌شود.

پیشینهٔ ساز

از اولین سازندگان ویلن می‌توان به گاسپارو برتولونی ایتالیایی نام برد، که در برخی موارد وی را مخترع این ساز می‌دانند. از شاگردان مشهور گاسپارو برتولونی آندره آماتی بود که او هم بهترین سازنده ویولن در سطح جهان یعنی آنتونیو استرادیواری ایتالیایی را پرورش داد. تا کنون کسی در جهان پیدا نشده که نه تنها بتواند هنر او را تکمیل نماید بلکه قادر نبوده ویولنی بسازد که از حیث زیبایی و صوت بتواند با ویولن‌های آنتونیو استرادیواریوس برابری نماید. جلا و ظاهر خوش ویولن استرادیواریوس چیزی در حد کیفیت خورشید که روی پوست ابریشمی تابیده باشد است و هم چنین نرمی و لطافت خاص و منحصر به فرد یا می‌توان گفت پختگی.
یکی از کارهای استرادیواریوس ایجاد ویولن کنسرت است که با طنین نیرومند خود در کنسرتها مقام ارجمند دارد و موسیقی بیشتر از این لحاظ مدیون استرادیواریوس می‌باشد.
تاکنون بیش از سه سده از اختراع اولین نمونه ویولن توسط گاسپارو برتولونی میگذرد و در این مدت با وجودی که کشفیات جدیدی در علوم فیزیک و شیمی نموده‌اند نه تنها نتوانسته‌اند در ساختمان ویولن تغییری بدهند بلکه از رموز کار سازندگان قدیم نیز چیزی درک نکرده‌اند.

نقش این ساز چه در ارکسترها، به صورت گروه نوازی و چه در ارکستر مجلسی و بصورت تکنوازی پر اهمیت است و بیشترین نقش را در ارکستر بر عهده دارند. نخستین سازندگان معروف ویولن ازایتالیا هستند. گاسپارو داسالو نخستین ویولن حقیقی را ساخت، اما معروفترین ویولن‌ها در شهر کرمونا ساخته شدند. آندره اماتی و فرزندش نیکولا آماتی و شاگردش آنتونیو استرادیواری، بهترین ویولن‌های دنیا را تاکنون ساخته‌اند.

نوازندگی ویولون

نقش این ساز چه در ارکستر بزرگ چه به طور جمعی و انفرادی بسیار پر اهمیت است. وجهه جهانی ویولن را می‌توان در سازگاری آن با فرهنگهای مختلف و حضور این ساز در موسیقی ملل مختلف دید.

ویولا (یا آلتو یا ویولن آلتو ) سازی زهی و آرشه‌ای است از خانواده ویولن.
ویولا صدای منطقه متوسط سازهای این خانواده را می‌دهد: از ویولن بم‌تر و از ویولن‌سل زیرتر. از نظر شکل ظاهری مثل ویولن ولی کمی بزرگ‌تر است. چهار سیم ویولا مانند ویولن با فاصلهٔ پنجم درست با هم کوک می‌شوند. زیرترین سیم نت لا با بسامد ۴۴۰ هرتز است که به فاصلهٔ ششم بزرگ بالای نت دوی وسط پیانو است. سیم‌های بعدی به ترتیب ر، سل، و دو کوک می‌شوند. نت‌هایی که آلتو اجرا می‌کند در کلید دوی خط سوم نوشته می‌شوند.

چنگ گونه‌ای ساز زهی باستانی است. در کنار ساز رود(عود) از مشهورترین سازهای ایران باستان به شمار می‌آمده است. در ادبیات پارسی بسیار از این ساز یاد شده است و سیارهٔ زهره را چنگ‌زن دانسته‌اند. نقش‌برجسته‌های طاق بستان نوازندگان چنگ را نشان می‌دهد که در قایق برای شاه ساسانی که به شکارگاه آمده چنگ می‌نوازند. به مرور زمان همچون بسیاری از سازهای دیگر مهجور و فراموش شده است.

انواع ساز چنگ در قرنهای مختلف در ایران یافت شده است از جمله چنگ منحنی مربوط به قرن هفتم هجری قمری از صفی الدین عبدالمومن ارموی (ارومیه ای ) تصویر چنگ در تمام آثار باستانی ایران از دوران هخامنشیان گرفته تا سلوکیان دیده می شود. ساز چنگ در ایران دارای چهار رشته سیم بوده است که در دوره ساسانیان به 11 رشته می رسد و در دوران اسلامی تا 35 رشته هم می رسد. پیدایش چنگ از پیدایش کمان نشات گرفته است، در اثر تیراندازی زه مرتعش و صدای کمی به گوش می رسید. چنگهای اولیه شبیه کمانی از نی و چوب بوده که زهی میان آن کشیده شده است.

انواع ساز چنگ یا "هارپ" به چهار دسته کلی چنگ ارکستری، چنگ سنتی، چنگ باستانی و چنگ تزیینی تقسیم می شود که خود از لحاظ شکل ظاهری به 17 نوع الگو و فرم چنگ تقسیم می شود از جمله "چنگ زاویه دار، چنگ منحنی، چنگ ون، چنگ لیر(چنگی در یونان که به شکل U است)".

ساز چنگ به عنوان قدیمی ترین ساز سیمی جهان مربوط به شش هزار سال پیش در خوزستان ایران یافت شده است، اما اکنون در میان اسامی چنگ نوازان مشهور جهان که در ویکی پدیا آمده نامی از چنگ نوازان ایرانی نیست. در ایران، تعداد چنگ نوازان بسیار معدود است و شاید فقط یک چنگ نواز باشد که به اجرای برنامه و کنسرت می پردازد. "عبدالعلی باقری نژاد"، استاد کار ساخت آلات موسیقی و احیاگر چنگ ایرانی به گفته خودش تنها چنگ نواز ایرانی است که به صورت گروهی برنامه اجرا می کند.

چنگ، سازی رشته ای است که با انگشت نواخته می شود که تکنیک نوازندگی در جهان هشت انگشتی است اما تکنیک نوازندگی در ایران طبق اطلاعات استخراج شده از مستندات باستانی، ده انگشتی است.

ساز چنگ غالبا از چوبهای گردو و افرا ساخته می شود. چنگهای بزرگ را در ایران اشتباها "هارپ" می گویند در حالیکه در جهان به هر نمونه از چنگ، "هارپ" می گویند.

گیتار الکتریک نوعی گیتار است که صدای آن به‌وسیله تقویت‌کننده‌ای الکتریکی تشدید و یا تغییر می‌یابد. استفاده این ساز در موسیقی از دهه ۱۹۳۰ آغاز شد
گیتار الکتریک در سبک‌های مختلفی از جمله راک، متال، پاپ، جاز و هیپ هاپ استفاده می‌شود، اما در سبک راک و متال به عنوان ساز اصلی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
ایده پیدایش گیتارهای الکتریکی از آنجا آغاز شد که در همنوازی‌ها صدای گیتار آکوستیک در بین صدای سازهای دیگر مانند بیس و درامز گم بود و به وضوح شنیده نمی‌شد. در نتیجه در صدد آن برآمدند تا صدای گیتار را تقویت کنند، و بهترین راه برای این کار استفاده از علم الکترونیک بود.
در حدود دهه ۳۰ میلادی گیتارهای الکتریکی وارد موسیقی شدند. این اتفاق پدید آورندهٔ انقلابی در صدا و تکنولوژی بود که تا امروز نیز ادامه دارد. با پیدایش راک اند رول در دهه ۵۰ میلادی، گیتارهای الکتریکی به سرعت در موسیقی جا باز کردند و به یکی از فراگیرترین سازهای تاریخ مبدل شدند. معمولاً در گروه‌های راک دو نوازنده گیتار الکتریک وجود دارد که یک نفر ملودی‌ها را می‌نوازد (گیتار لید) و دیگری ریتم‌ها را..

طرز کار

ارتعاشات وارده بر سیم‌های گیتار توسط قطعه‌ای به نام پیکاپ به سیگنال‌های الکتریکی تبدیل می‌شود. در واقع پیکاپ همانند یک میکروفن عمل می‌کند، با این تفاوت که چون یک سیستم مغناطیسی است فقط ارتعاشات سیم فلزی گیتار را دریافت کرده و آن‌ها را به صورت سیگنال صوتی در می‌آورد و از طریق پیکاپ سلکتور می‌توان پیکاپ مورد نظر را انتخاب کرد. سپس سیگنال‌ها از طریق یک سیم به آمپلی‌فایر (تقویت‌کننده) فرستاده می‌شوند و در آخر صدای تقویت‌شده توسط یک یا چند بلندگو پخش می‌شود. در ابتدا گیتارهای الکتریکی تنها یک پیکآپ داشتند، اما امروزه با دو تا پنج پیکآپ نیز ساخته می‌شوند.
این ساز را از نظر بدنه می‌توان به دو دسته کلی تقسیم کرد: بدنه توپر و بدنه توخالی. گیتارهای بدنه توخالی مورد استفاده نوازندگان جاز قرار می‌گیرد، در صورتی که بدنه توپر عموماً در موسیقی راک و متال کاربرد دارد .

معمولاً گیتارهای الکتریکی شش سیم دارند. بعضی نیز دارای ۱۲ سیم می‌باشند که هرجفت با یک نت کوک می‌شود، منتهی با اکتاوهای متفاوت، این گیتارها اکثراً در موسیقی فولک کاربرد دارند.

گیتار نوعی سازهای زهی است که با پیک یا انگشت نواخته می‌شود و از این جهت که سیم های آن در اثر ارتعاش تولید صدا میکند به سازهای گروه کوردوفن (Cordophones) تعلق دارد. این ساز علاوه بر داشتن قدمت تاریخی قابل توجه (چه از لحاظ ساختار آن و چه از لحاظ تکنیک‌های نوازندگی) توانسته هم گام با تحولات موسیقی غرب پیشرفت چشم گیری داشته باشد؛ که درنتيجه گونه‌های متفاوتی از آن بوجود آمده و هم اكنون جایگاه ویژه‌ای در موسیقی جهان دارد.

سیر تاریخی

واژه guitar در زبان انگلیسی، gitarre در آلمانی و guitare در فرانسوی همگی مشتق شده از واژه guitarra در زبان اسپانیایی هستند که آن خود از واژه قیثاره در زبان عربی اندلوسی مشتق شده است. این واژه نیز خود مشتق شده از واژه لاتین cithara است که نسبت آن به واژه κιθάρα kithara در یونانی باستان می‌رسد. این واژه یونانی به صورت مستقیم و یا غیر مستقیم از واژه پارسی کهن سیه‌تار (سه‌تار) آمده است.
روايت هاي متفاوتي در مورد تاريخچه گيتار وجود دارد عده ای بر این عقیده اند که گیتار از مصر سرچشمه گرفته است و عده ای نیز بر این نظرند که آن از سیتارای یونانی-آشوری (Greek Assyrian Cithara) که بوسیله رومی ها به اسپانیا آورده شده گرفته شده است. گیتار نتیجه تحول لوت در اروپا است. لوت نیز خود تحول یافته عود (به عربی العود=چوب) و بربط است. گفته می‌شود زریاب نامی عود را به اندلس آورد و از آن پس این ساز در اسپانیا و دیگر مناطق اروپا رایج شد.

در زمان حکومت اسلام در اروپا، این ساز توسط زریاب دارابگردی و چند تن از شاگردانش به آندلس برده شد. در آن زمان به گیتار، کیتارا یا قیتارا می‌گفتند و نام کنونی آن برگرفته از همین نام است. در واقع وجود پسوند تار در نام گیتار می‌تواند موید این باشد که گیتار سازی ایرانی است.
زریاب در ابتدا در اسپانیا شروع به آموزش گیتار کرد. در آن زمان اسپانیایی‌ها خود سبکی غنی بنام فلامنکو داشتند که با سازهایی از جمله کاستانت، کاخون با همراهی پالماس، بایلا (رقص فلامنکو) و کانته (آواز فلامنکو) نواخته می‌شد.

جد بزرگ تمام سازهایی که ما به عنوان کوردوفون از آنها یاد کردیم یک کمان موسیقی مي باشد که تنها یک سیم ساده به دو سر آن متصل بوده است که با کشیدن و رها کردن سیم صدایی در کمان ایجاد می شده و این صدا بوسیله یک تقویت کننده صوت که به آن متصل بوده تقویت می شده است. از آنجائیکه این سیم تنها یک صدای ساده ایجاد میکرده برای داشتن چندین صدا ابتدا یک سیم دیگر و سپس چندین سیم به اندازه های کوتاهتر به کمان بسته شده و از این طریق چندین صدا تولید گردیده است. ازدیاد این سیمها و افزوده شدن یک جعبه تشدید صوت منجر به اختراع چنگ کمانی (Harp Arquee) گردید. سپس سازی، متشکل از مجموعه ای از سیمها به نام لیر ظهور کرد که در آن سیمهایی به طول مساوی کار گذاشته شده بود. یونانیها دو نوع لیر داشتند، یکی به نام لیرا و دیگری به نام کیتارا، کیتارا بوسیله رومی ها تغییر شکل یافت؛ نام گیتار نیز از همین کلمه گرفته شده است . بعدها رو می ها برای نخستین بار سازهایی چون سیتارا، پاندورا Pandora و فیدیکولا Fidicula را نواختند و از این راه آلات کوردوفن در تمام اروپا رواج یافت؛ در واقع نخستین گیتارهای واقعی در آغاز دوره رنسانس به ظهور رسید؛ این گیتار ها به دلیل داشتن بدنه ای باریک و شکلی مدور متمایز بودند. به تدریج در قرنهای چهارده و پانزده پسوندهای موریسکا و لاتینا حذف شد و در سراسر اروپا آلات موسیقی خانواده گیتار با اسم هایی از قبیل: گیتارا، گیترنه، گیترن (Giteren)(سازی سیمی مفتولی و منسوخ شده شبیه به گیتار که به زبان فرانسوی گیترنه و به زبان اسپانیایی گیتارا گفته می شد.) و شیتارا معین شدند. در همان زمان گروه زیادی از سازهای خانواده کوردوفن، با اسمهایی از قبیل: ویهوئلا (Vihuela) در اسپانیا و ویولا (Viola) در ایتالیا خوانده می شدند. كه بعضی از این سازها با آرشه (de arco)، بعضی با مضراب (de penola) و بضی دیکر هم با انگشت (de mano) نواخته می شدند. بعدها از ویهوئلای انگشتی (Vihuela de mano ) نوعی گیتار بوجود مي آيد. درطی قرنهای چهارده و پانزده در شکل گیتار و ویهوئلاي انگشتي تغییرات قابل توجه ای بوجود مي آيد، به تدریج در پهلوهای آنها فرورفتگی ایجاد مي شود و در قرن شانزده هر دو ساز آشکارا شبیه گیتار مي شوند. در قرن شانزده این دو ساز در اسپانیا بسیار رایج بودند و نوازندگی با انگشت به حدی عمومیت پیدا کرد که پسوند انگشت (de mano) در این کشور به کلی از اسم این سازها حذف شد. از آن پس گیتار بدنه ای بزرگتر و شکلی مدورتر به خود گرفت.

انواع گیتار

گیتارها را به شیوه‌های مختلفی می‌توان دسته بندی کرد. در این بین اگر بخواهیم از لحاظ صوتی آن‌ها را دسته بندی کنیم، که مسلما برای یک ابزار موسیقی مناسب‌ترین روش خواهد بود. از آن جایی که نحوه تولید صدای آکوستیک در گیتار ارتباط تنگاتنگی با نوع بدنه آن دارد، ناچار به استفاده از دسته بندی بدنه خواهیم بود:

گیتار با بدنه چوبی توخالی

گیتارهای آکوستیک

گيتار الکتروآکوستیک

گیتار آکوستیک گیتاری است که وسیله‌ای جز بدنه آن صدای سیم‌ها را تقویت نمی‌کند، صدای سیم‌ها تنها در بدنهٔ چوبی توخالی آن تقویت مي شود و به گوش می‌رسد. این نوع از گیتار معمولاً شش سیم فلزی دارند که ضخامت آن‌ها از زیرترین سیم تا بم‌ترین سیم به طور معمول بین ۱۳ تا ۵۶ هزارم اینچ می‌باشد. بدنه از اتصال صفحه چوبی پشتی، صفحه چوبی جلویی، و دو قسمت چوبی انحنادار کناری ساخته می‌شود، که صفحهٔ بالایی معمولاً دارای سوراخ یا سوراخ‌های بزرگی است که به واسطه شکل و محل قرار گرفتنشان می‌توانند ویژگی‌های آکوستیکی خاصی به ساز بدهند.
گونهٔ اسپانیایی گیتار آکوستیک با عنوان گیتار فلامنکو شناخته می‌شود. که نامش را از سبک زیبای فلامنکو به ارث برده‌است. گیتار زمانی وارد موسیقی فلامنکو شد که اسپانیایی‌ها فلامنکو را با سازهای دیگری می‌نواختند. پس از آن گیتار به شدت بر این موسیقی تاثیر گذاشت و هم اکنون کاملا به آن وابسته‌است.


اصولا باید گفت گیتار کلاسیک نوعی گیتار آکوستیک است. چون صدای آن بدون واسطه شنیده می‌شود. اما این نوع گیتار کمی با گیتارهایی که با عنوان گیتار آکوستیک شناخته می‌شوند تفاوت دارد. بدنه آن کمی کوچکتر بوده و در آن به جای سیم‌های فلزی از سه سیم نایلونی و سه سیم فلز تنیده شده به دور ابریشم استفاده می‌شود، که به آن صدای نرم و آرامی می‌دهد. این ساز نسبت به سازهای دیگر ارکستر و نیز گیتار آکوستیک صدای کمتری دارد و تنها يك سبک مشخص از موسیقی را ارائه می دهد.
گیتار کلاسیک خود از گیتار فلامنکو که اسپانیایی‌ها آن را به کار می‌برده‌اند مشتق گشته‌است . بین گیتار کلاسیک و گیتار فلامنکو تفاوت نا چیزی وجود دارد، معمولاً گیتار کلاسیک از چوبهایی که رنگ قهوه‌ای تیره دارتد ساخته می‌شود و گیتارهای با چوبهای زرد و روشن تر از آن گیتارهای فلامنکو هستند . اسپانیایی‌ها از ساز گیتار برای نواختن موسیقی خودشان یعنی فلامنکو استفاده می‌کرده‌اند که بعدها با شروع دوران کلاسیک در موسیقی اروپا عده‌ای از این ساز برای نواختن قطعات موسیقی کلاسیک استفاده کردند .

انواع گیتارهای الکتروآکوستیک

از لحاظ ظاهری شاید نتوان تفاوت چندانی بین یک گیتار الکتروآکوستیک با یک گیتار آکوستیک پیدا کرد. اما از لحاظ صوتی گیتار الکتروآکوستیک روند الکتریکی را پیش می‌گیرد، بدین صورت که صدا توسط پیکاپ به شکل سیگنال الکتریکی درآمده، که بعد از طی کردن مسیرها و برخی ادوات الکتریکی، به وسیله آمپلی فایر تقویت می‌شود و سر انجام از طریق اسپیکرهای آمپلی فایر به گوش می‌رسد.
اگر تنظیمات خیلی خاصی برای آمپلی فایر (و افکت یا افکت‌ها) نداشته باشیم، صدای این نوع گیتار با گیتار آکوستیک تفاوتی نخواهد داشت، با این تفاوت که حالا صدا تا حدود زیادی تحت کنترل می‌باشد. نوازنده بدون آنکه مجبور به تعویض ساز برای پیدا کردن صدای مورد نظرش باشد می‌تواند از طریق تنظیم اکولایزری که روی گیتار قرار دارد حالت صدا را تغییر دهد و با صدایی که مورد نظرش است نوازندگی کند.

کنترباس بزرگ‌ترین و بم‌ترین ساز زهی آرشه‌ای است که یا به وسیله آرشه، و یا از طریق زخمه زدن(پیسیکاتو) نواخته می‌شود. امروزه این ساز در موسیقی کلاسیک غرب در دسته سازهای زهی نقش مهمی را در ارکستر ایفا می‌کند. کنتر باس نه تنها در موسیقی کلاسیک غربی، بلکه در دیگر سبک‌های موسیقی مانند جاز، بلوز و راک اند رول کاربرد دارد.

این ساز دارای ۴ سیم است، اما نمونه‌های ۵ سیمه این ساز نیز وجود دارد.( کنترباس‌های ۵ سیمه قادرند ۴ نت بمتر از کنترباس‌های ۴ سیمه اجرا کنند) سیم‌های کنترباس با فاصلهٔ چهارم درست کوک می‌شوند. اولین سیم کنترباس که زیرترین کوک را دارد سیم سل و به ترتیب: ر، لا و می.( در صورت ۵ سیمه بودن بم ترین سیم، سیم دو است) زیرترین سیم کنترباس نت سل در اکتاو سوم است. برای این ساز با کلید فای خط چهارم نت نویسی می‌گردد. صدای حاصله، یک اکتاو بم تر از نت نوشته شده برای این ساز است.
از کنترباس به عنوان تنها ساز مدرن خانواده ویولا دا گامبا نام برده می‌شود، خانواده‌ای که اصلیت اروپایی دارد و در قرن ۱۵ میلادی پدید آمد. به همین خاطر می‌توانیم به این ساز ویولن بیس نیز بگوییم. با این حال این مسئله که آیا کنترباس مستقیماً از خانواده ویولا دا گامبا است یا نه، به طور کامل به جواب نرسیده‌است.

تا قبل از صده ۲۰ میلادی بسیاری از کنترباس‌ها تنها سه سیم داشتند، در مقابل سازهای معمول خانواده ویولا دا گامبا که پنج یا شش سیم داشتند، و یا سازهای خانواده ویولون که چهار سیم داشتند.

پال برن در کتاب «تاریخی از کنتر باس»، با اشاره به چندین منبع می‌گوید کنترباس به عنوان یک بیس حقیقی در خانواده ویولن ریشه دارد. وی توضیح می‌دهد، در صورتی که شکل ظاهری کنترباس به خانواده ویولا دا گامبا شبیه می‌باشد، اما ساختمان داخلی‌اش تقریباً با سازهای خانواده ویولن برابری می‌کند، و با ساختمان داخلی ویولاها بسیار متفاوت می‌باشد.

برای نواختن کنترباس دو مدل آرشه توسط نوازندگان این ساز استفاده می‌شود :۱- آرشهٔ آلمانی ۲-آرشهٔ فرانسوی . از نظر ساختمان آرشه، در آرشهٔ فرانسوی فاصلهٔ بین فراگ آرشه و چوب کمتر از آرشهٔ آلمانی است .(آرشهٔ فرانسوی شبیه به آرشهٔ دیگر سازهای زهی میباشد). هرکدام از این دو نوع آرشه دارای تکنیک نوازندگی متفاوت میباشد.

کلارینت یکی از سازهای بادی قمیشی است که انواع حرفه‌ای‌اش معمولا از چوب سیاه آفریقایی ساخته می‌شود.
کلارینت انواع زیادی دارد که روی‌هم آنها را «خانواده کلارینت» می‌خوانند. معمولاً منظور از کلارینت نوع سوپرانوی آن است.
نوعی کلارینت که توانایی تولید فاصله‌های موسیقی شرقی را دارد به قره‌نی معروف است.

قره نی یا کلارینت:

قره نی سازی انتقالی است و باید گفت انواع مختلفی از این ساز ساخته شده که هر یک با فاصله ای دیگر، انتقالی هست. ما در اینجا از قره نی سی بمل که رایج ترین نوع قره نی است گفتگو می کنیم.
قره نی از دسته سازهای یک زبانه ای است و متشکل است از یک لوله استوانه ای که انتهای آن کمی مخروطی شده است.در انتهای بالای ساز، تکیه گاهی مانند منقار، از جنس چوب، کائوچو یا پلاستیک تعبیه شده، که یک سوی تقریبا صاف و سوی دیگر سطحی منحنی است و در سوی صاف آن تیغه ای نئی بر منقار تکیه کرده است   (زبانه) این قسمت را مجموعا دهانی می نامند که در موقع نواختن کاملا در دهان( و ما بین دندانها )  قرار می گیرد. علاوه بر دهانی قسمت های دیگر نیز در این ساز به نظر می رسند که همگی می توانند از هم جدا شوند.
تعداد کلیدها و سوراخ های قره نی، بسیار بیشتر از کلیدها و سوراخ های فلوت و به همین دلیل انگشت گذاری این ساز مشکل تر از فلوت است.
وسعت صدای قره نی از سازهای بادی دیگر نسبتا بیشتر است.

قره نی باس یا باس کلارینت:

این ساز با همان اصول انگشت گذاری قره نی معمولی، یک اکتاو بم تر از آن صدا می دهد. بر خلاف کلارینت معمولی متشکل از لوله مستقیم در سراسر طول خود نیست، بلکه در قسمت دهانی و انتهای تحتانی ساز خمیدگی هائی دارد، قسمت دهانی از قمیش (زبانه)، تکیه گاه قمیش و لوله ای که دوبار خمیده شده است و به سر لوله اصلی ساز می رسد تشکیل شده است و در قسمت انتهای تحتانی، لوله اصلی به طرف بالا برگشته و مانند انتهای شیپور کمی گشادتر شده است.
این ساز نیز از دسته سازهای انتقالی است و مانند کلارینت در دو نوع سیستم انتقالی سی بمل و لا ساخته شده است. 
در کلارینت باس سی بمل گاه یک عدد کلید اضافی برای ایجاد صدائی نیم پرده بم تر تعبیه شده است.

تعریف فرهنگ لغات :

کلارینت: از سازهای بادی چوبی بیشتر از جنس آبنوس و اخیرا فلز، دارای زبانه ای ساده، لوله ای استوانه ای و انتهای شیپوری. بر روی سطح لوله، کلیدهای بسیاری تعبیه شده است. بافت کلیدها بر روی کلارینت به دو علت پیچیده تر و کامل تر از سیستم کلید بندی در اوبوا است:

1. به دلایل آکوستیکی
2. به علت جدیدتر بودن این ساز نسبت به اوبوا

به همین دلیل صدای کلارینت از نظر رنگ طنین با اوبوا تفاوت دارد. میدان صدای کلارینت متجاوز از سه اکتاو است.

فلوت از سازهای بادی چوبی است که بر خلاف دیگر سازهای این دسته صدای آن نه از لرزش قمیش بلکه از نوسان هوای دمیده شده بر لبه دهنی ساز تولید می‌شود.

فلوت از قدیمی‌ترین سازهای بادی است و قدمت برخی از فلوت‌هایی که باستان‌شناسان یافته‌اند به ۵۰،۰۰۰ سال پیش می‌رسد.

فلوت در گذشته از چوب ساخته می‌شد (به همین دلیل ساز بادی چوبی خوانده می‌شود) ولی فلوت امروزی که در موسیقی اروپایی بکار می‌رود بیشتر از آلیاژهای فلزی ساخته می‌شود.

واژه فلوت در زبان‌های اروپایی به معنای نام کلی سازهای مشابه فلوت نیز بکار می‌رود. انواع فلوت و نی سازهایی بسیار نزدیک هستند بطوری‌که می‌توان «نی» را واژه‌ای برابر «فلوت» و بالعکس دانست.

پیکولو یا فلوت کوچک لوله ای است به طول تقریبی 30 سانتی متر، تعدادی سوراخ، و در نوع جدید آن تعداد زیادتری کلید(هر کلید متشکل از یک یا دو اهرم، میله، فنر، سوراخ گیر و ..)وسعت این ساز حدود سه اکتاو با تمام فواصل کروماتیک معتدل است.
این ساز را معمولا جزو سازهای انتقالی نمی شمارند، اگر چه عملا صدای آن یک اکتاو زیرتر شنیده می شود. 
از این ساز دو نوع انتقالی نیز ساخته شده، که اولی به نام فلوت ربمل نیم پرده و دیگری فلوت می بمل یک پرده و نیم زیرتر از فلوت کوچک معمولی صدا می دهد.
فلوت کوچک از دسته سازهای بی زبانه است.

ساکسوفون یکی از سازهای بادی است که یک قمیش دارد. این ساز را آدولف ساکس در سال‌های ۱۸۴۰ اختراع کرد و بنام او ساکسوفون نام گرفت.
ساکسوفون انواعی مانند ساکسوفون سوپرانو، ساکسوفون آلتو و ساکسوفون تنور دارد، که تفاوت آن‌ها در دامنه صدایی آن‌ها است. اگرچه این ساز در اصل برای ارکستر و دسته موزیک نظامی تهیه شد ولی امروزه بیشتر در موسیقی جاز و مردم‌پسند به کار می‌رود.
در قرن بیستم که جاز و بلوز به موسیقی اول غرب تبدیل می‌شد، ساکسوفون هم نقش خودش را پیدا کرد. در ساکسوفون هم مثل دیگر سازهای بادی دیگر بین تکنیک و تنفس تأثیر مستقیمی وجود دارد. بیشتر طرفداران ساکسوفون هم سیاهپوستان بودند که به پر نفس بودن شهرت دارند و یکی یکی جادویی جدید به صدای آن اضافه می‌کردند و نامشان را در تاریخ نوازندگان ساکسوفون جاودانه کردند؛ مثل چارلی پارکر.
در اواخر دهه ۱۹۶۰ موسیقی راک همه گیر شد و همچنین ده‌ها شاخه از آن منشعب شد و از مهمترین این سبک‌ها، سبک ژرمن راک بود که گیتار در آن کمرنگ شده و اساس آن روی بیس و کیبورد بود؛ پس نیازمند سازی شد که سولوهای وحشی را به موسیقی‌اش تزریق کند و این ساکسوفون بود که می‌توانست این نیاز را برطرف کند.
ریک دیوس و راجر هادسون در قطعه‌های «آهنگ منطقی» و «حالا ترکم مکن» سولوهای ساکس را وارد کردند و گروه «سوپر ترمپ» را به اوج رساندند. اینگونه بود که در دهه ۱۹۷۰ ساکسوفون ریک دیوس طرفداران زیادی پیدا کرد و رقیب جدی فلوت ایان اندرسون از «جتروتول» شد که عالیترین نمونه‌های استفاده از سازهای بادی در موسیقی راک بودند.

سازدهنی یا هارمونیکا (به انگلیسی: Harmonica) جزو سازهای بادی است و در خانوادهٔ سازهای زبانه آزاد (Free Reed Instruments) قرار می‌گیرد. تولید صوت در این نوع سازها نتیجه ارتعاش یک زبانه (Reed) از جنس فلز است که تنها یک سرآن به بدنه ساز متصل شده و انتهای دیگرش می‌تواند آزادانه حرکت کند. به ارتعاش درآمدن این زبانه‌ها در اثر عبورجریان هوا موجب تولید صدای ساز می‌شود.
از سایر سازهای این خانواده می‌توان ملودیکا (Melodica)، کنسرتینا (Concertina) و آکاردئون (Accordion) را نام برد. شاید برخی مواقع متوجه شباهت موجود بین صدای سازدهنی و آکاردئون شده باشید. این شباهت در جنس صدا، در واقع به خاطر شباهت در ساختمان این سازها و نحوه تولید صوت در آنها است.

تاریخچه

گر چه چینی‌های باستان نوعی سازدهنی با زبانه‌های چوبی داشته‌اند و موتسارت قطعه ‏ای برای سازدهنی شیشه‌‏ای (یک ساز کاملاً متفاوت متشکّل از یک سِری قطعه شیشه‌های کوک شده) نوشت، سازدهنی دیاتونیکی (Diatonic) که ما هم‌اکنون می‏شناسیم، در اوائل قرن نوزدهم، در آلمان ساخته شده‌است. این ساز به‌وسیلهٔ موج مهاجرین ترک‌کنندهٔ آلمان، به ایالات متّحده و بریتانیای کبیر برده شد و در اواسط قرن نوزدهم، در سراسر جهان، نواخته می‌شده‌است.
سازدهنی کروماتیک (Chromatic)، در سال ۱۹۱۸ اختراع شد و از آنجایی که شامل هر دوازده نیم‌پردهٔ گام کروماتیک می‌باشد، به شما اجازه می‌دهد که آهنگ کاملتری را بنوازید؛ مانند قطعه‌های جاز و کلاسیک؛ و همچنین برای نوازندگی تا حدود زیادی کاملتر است.

طبقه بندی کلی

سازدهنی را به روش‌های مختلفی طبقه بندی می‌کنند اما اگر از سازدهنی‌های بیس (Bass) و کورد (Chord) صرف نظر کنیم، سازدهنی‌هایی را که بیشتر برای نواختن سولو (Solo) استفاده می‌شوند می‌توان در یک طبقه بندی بسیار کلی به ۲ گروه اصلی تقسیم کرد:

1. سازدهنی‌های دو زبانه‌ای Doble Reed(ed) Harmonicas
2. سازدهنی‌های تک زبانه‌ای Single Reed(ed) Harmonicas

انواع مختلف سازدهنی و کاربردشان

از انواع مختلف سازدهنی بر حسب قابلیت‌های مختلف و جنس صدایشان در سبک‌های خاصی از موسیقی بیشتر استفاده می‌شود که در اینجا به صورت مختصر و فهرست وار به آنها اشاره می‌کنیم:

• سازدهنی ترمولو و اکتاو : سبک‌های Folk و Pop
• سازدهنی دیاتونیک : سبک‌های Blues ، Country ، Rock ، Irish ، Folk و Pop
• سازدهنی کروماتیک : سبک‌های Classical ، Jazz ، Irish و Pop
• سازدهنی بیس و کورد : سبک‌های Classical و Pop البته بیشتر به صورت گروه نوازی

فاگوت از سازهای بادی چوبی است که قمیش دو زبانه ای دارد. صدای این ساز در ناحیه باس است. فاگوت را در کشورهای انگلیسی‌زبان «باسون» می‌خوانند.

تیمپانی سازی از رده سازهای کوبه‌ای و گونه‌ای طبل بزرگ است که از کاسه بزرگی (معمولا از مس) و رویه‌ای از پوست حیوان یا پلاستیک ساخته می‌شود و آن را با چوب‌های طبل مخصوص تیمپانی می‌نوازند.

 این طبل در ارکسترهای سمفونیک از میانه قرن نوزدهم رایج شد. یکی از ویژگی‌های آن کوک‌پذیری است.

ترومپت از سازهای بادی برنجی است که در محدوده سوپرانو زیرترین صدا را در بین سازهای بادی برنجی می‌تواند تولید کند.ترومپت از نظر ظاهر بسیار شبیه به کورنت است. فرق آن با کورنت در لوله آن است که در بیشتر طول خود قطری یکسان دارد. ترومپت در انواع موسیقی‌های امروزی مانند موسیقی کلاسیک، موسیقی جاز، موسیقی پاپ بکار می‌رود.

ساختمان

لوله ترومپت به صورت مخروطی ویژه‌است که به دهانه‌ای ناقوسی منتهی می‌شود لوله این ساز تا سده ۱۵ به شکل مستقیم ساخته می‌شده و از آن به بعد به شکل منحنی ساخته می‌شود. بر روی لوله سه دگمه مشاهده می‌شود که اولی باعث ازدیاد طول لوله برای بدست آوردن یک پرده بم می‌شود، فشار دگمه دوم صوت را نیم پرده و فشار دکمه سوم یک پرده و نیم پایین می‌آورد.

تاریخچه

گونه ابتدایی آن را از چوب خیزران و بعدها از شاخ حیوانات ساخته‌اند و در شکارگاه‌ها و هنگام نبرد به صدا در می‌آوردند. نوع فلزی آن را یونانیان ابتدا ساختند البته بعدها در اروپا دِنِر نخستین ترومپت فلزی را ساخت. در سده ۷ تا سده ۱۳ میلادی در چین به صورت ترومپت بلند نواخته می‌شد که از انواع آن ترومپت‌های استخوانی خاصره و صدف دریایی است. نوعی ترومپت راست در مصر باستان ویژه امور نظامی و رژه مرسوم بوده که نمونه‌های مسی و نقره‌ای آن از آرامگاه فرعون توت‌انخ‌آمون بدست آمد. از دوران صفویه ترومپت انگلیسی در ایران و ترکیه سازی آشنا بوده‌است.

ترومبون یکی از سازهای بادی برنجی است.
از نظر ظاهری با لوله کشوئی آن شناخته می‌شود. ترومبون‌های رایج عملاً ترومپت‌های آلتو و باس هستند.
نام ترومبون از ایتالیائی می‌آید و به معنی «ترومپت بزرگ» است. ترومبون از دوره رنسانس در موسیقی مذهبی کلیساها بکار می‌رفت ولی در آثار ارکستری چندان رایج نبود. بتهوون با استفاده از این ساز در موومان آخر سمفونی پنجم خود آن را رایج کرد و بسیاری از آهنگسازان بعد از او به ترومبون نقشی در آثار خود دادند.
ترومبون در موسیقی جاز هم بسیار بکار رفته است. از نوازندگان مشهور ترومبون جاز می‌توان از گلن میلر، جی جی جانسون، کی وایندینگ و تامی دورسی نام برد.

پیانو یکی از سازهای صفحه‌کلیددار و مشهورترین آن‌ها است. صدای پیانو در اثر برخورد چکش‌هایی با سیم‌های آن تولید می‌شود. این چکش‌ها در اثر فشرده‌شدن کلیدها (کلاویه‌ها) به حرکت در می‌آیند. سیم‌های پیانو به صفحه‌ای موسوم به «صفحهٔ صدا» متصل شده‌اند که نقش تقویت‌کنندهٔ صدای آن‌ها را دارد.
پیانو به عنوان مادر سازها و کامل‌ترین ساز نیز شناخته می‌شود؛ علت نسبت دادن این لقب‌ها به این ساز آن است که پیانو قادر است محدودهٔ بسیار گسترده‌ای از اصوات را تولید کند در حالی که سایر سازهای اصیل موسیقی تنها بخشی از این محدودهٔ صدا را تولید می‌کنند. پیانو در شکل فعلی‌اش بیش از هفت اکتاو دارد و قادر به تولید فرکانس‌هایی از حدود ۲۰ تا ۵۰۰۰هرتز می‌باشد، در حالی که در مقام مقایسه ساز ویولن تنها قادر به تولید کمتر از چهار اکتاو و بهترین خواننده‌ها تنها قادر به خواندن کمتر از سه اکتاو صدا هستند.

تاریخچه

پیانو را آقای بارتولومئو کریستوفوری در سال ۱۷۰۹ میلادی در شهر پادووای ایتالیا اختراع کرد. قبل از اختراع پیانو از سازی قدیمی‌تر به نام «هارپسیکورد» (Harpsichord)استفاده می‌شد. تفاوت عمده و مهمی که پیانو با سازهای مشابه قبل از خودش داشت آن بود که در سازهای مشابه قبلی، شدت صدای حاصل از فشرده‌شدن یک کلاویه، مستقل از شدت ضربهٔ واردشده بر کلید پیانو، مقداری ثابت بود، اما در پیانو نوازنده قادر بود با ملایم ضربه‌زدن به کلیدها صدایی نرم‌تر ایجاد کند، یا با ضربات محکم‌تر صدایی درشت‌تر با پیانو تولید کند. همین ویژگی باعث شد که به سرعت پیانو مورد توجه آهنگسازان قرن هجدهم میلادی قرار بگیرد.

نام‌گذاری

نام کامل ساز پیانو، پیانو فورته (Pianoforte) میباشد، که از دو قسمت پیانو به معنی ملایم و فورته به معنی قوی تشکیل شده‌است، و به خوبی منعکس کنندهٔ توانایی این ساز در تولید شدت‌های گوناگون می‌باشد.
پیانوهای اولیه ابعاد بزرگ، و شکل خاصی داشتند. آن‌چه که در اصطلاح به آن پیانوی بزرگ گفته می‌شود (و در ایران با نام نادرست پیانو رویال شناخته می‌شود) غالباً بیش از دو متر طول دارد و دارای در بزرگی‌است که برای هرچه‌بهترشدن صدای پیانو، معمولاً در هنگام نواختن ساز این در را در وضعیت نیمه‌باز توسط پایهٔ کوچکی ثابت می‌کنند. انواع دیگر پیانو با نام‌های پیانوی ایستاده یا دیواری (Stand یا Upright) پیانوی چهارگوش (Square) و غیره، ابعاد کوچک‌تری دارند و برای مصارف خانگی یا در اماکن عمومی طراحی شده‌اند.

نحوه صدادهی 


چکش‌های پیانو

چکش‌های پیانو به واسطهٔ مجموعه‌ای از اهرم‌های ظریف به کلیدهای پیانو متصل می‌شوند. به مجموعهٔ این اهرم‌ها و چکش‌ها عملگر یا Action پیانو گفته می‌شود. وظیفهٔ این مجوعه افزایش شتاب چکش‌ها در برخورد به سیم‌ها، و کنترل عکس‌العمل بازگشتی آن‌ها پس از برخورد به سیم است. معمولاً سر چکش‌ها توسط لایه‌ای از نمد یا الیاف مشابه طبیعی یا مصنوعی پوشانده می‌شود تا کیفیت صدای پیانو را بهبود ببخشد. کیفیت صدای پیانو متأثر از عوامل دیگری نظیر کیفیت صفحهٔ صدا و غیره نیز می‌باشد.


انواع پیانو

 پیانو دیواری (Vertical - Upright)
 پیانو اسپینت
 پیانو کنسول
 پیانوی بزرگ

البته پیانوهای بسیار زیادی در گذشته رایج بوده‌اند. برای مثال پیانوهای گنجه‌ای، صرافی، میزی، میز منشی، دوطبقه و انواع دیگر. ولی امروزه دیگر آنها رواج ندارند و از پیانوهای پیشرفته تر استفاده می‌شود.

اُبوا (فرانسه: hautbois، ترجمه: چوب اعلا)

 ساز بادی چوبی دو قمیشی است که معمولاً در موسیقی کلاسیک غربی بکار می‌رود.

تاریخچه

گفته می‌شود که ابوا (از طریق ساز قرون وسطایی شاوم که بعد از جنگ‌های صلیبی به اروپا آورده شد) ریشه در سرنای عربی و ایرانی دارد .

در دوره باروک

اولین ابوای باروک در اواخر سدهٔ ۱۷ در فرانسه ظهور کرد. ابواهای اولیه از سازی به نام شاون گرفته شده است؛ شاون سازی بود که در دوره‌های قرون وسطا و رنسانس بسیار مورد استفاده قرار می‌گرفت.
نواختن ابوا سخت‌تر از نواختن سازهای بادی دیگر مانند فلوت و کلارینت است ومهارت زیادی لازم دارد.
موتزارت، باخ و ریچارد اشتراوس از آهنگسازانی هستند که برای ابوا کنسرتو نوشته‌اند.
یوسف لطیف اولین نوازنده‌ای بود که در موسیقی جاز تکنوازی ابوا اجرا کرد (سال ۱۹۶۳). بعد از او این ساز گهگاه در گروه‌های جاز دیده می‌شود.

آکوردئون یک نوع ساز بادی است که نوازنده آن را بین دو دستش می‌گیرد. در وسط، مجاری هوایی قرار دارند که با باز و بسته شدنشان توسط نوازنده صدا تولید می‌شود. در یک سمت صفحه‌کلید کوچکی تعبیه شده‌است که کلیدهای آن وظیفه کنترل ورود هوا به مجاری را دارند و در سمت دیگر جعبه بیس قرار دارد که معمولاً آن نیز دکمه‌های مخصوص خود را دارد.
این ساز در اوایل قرن نوزدهم در اروپا اختراع شد و معمولاً در موسیقی محلی اروپا، آمریکای شمالی، آمریکای جنوبی و روسیه مورد استفاده قرار می‌گیرد. قدیمی‌ترین نام این ساز هارمونیکا است که یک اسم یونانی بوده و به معنی هارمونی موسیقیایی به کار برده می‌شده‌است. 

قیچَک یا غیژک یکی از سازهای زهی است که مانند کمانچه با آرشه نواخته می‌شود و یکی از سازهای موسیقی ایرانی است که قدمت بسیار زیادی دارد. این ساز از نظر نوازندگی شبیه به ویولن‌سل است.

شکل ساز

شکم ساز از دو قسمت مجزا از یکدیگر تشکیل یافته.قسمت تحتانی کوچک تر و به شکل نیم کره است که بر سطح مقطع جلو پوست کشیده شده و خرک ساز روی پوست قرار دارد.قسمت بالایی بزرگتر، مثل چتری روی قسمت پایینی قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطح منحنی از عقب به هم اتصال یافته اند و در نتیجه در جلو یا بین دو قسمت، حفره ای تشکیل شده است.سطح جلویی قسمت بالا، جز در ناحیه ی وسط که زیر گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شکاف پهن باز است. دسته ساز تقریبا در نصف طول خود روی شکم قرار گرفته و نیمه ی دیگر در بالا به جعبه ی گوشی ها متصل است.دسته فاقد پرده (دستان)می باشد.

خاستگاه

ساز قیچک اساسا محلی است و بیشترین رواج را در نواحی جنوب شرقی ایران و خصوصا استان سیستان و بلوچستان ایران دارد.در سال های اخیر این ساز در شهرهای دیگر نیز استفاده می شود.در آن نواحی طبق عقیده و سنت اهالی، برای معالجه امراض به کار می رود. در شمال افغانستان نیز قیچک در موسیقی سنتی رواج وسیعی دارد. در ولایات مثل بغلان، کندز و بلخ از قیچک در محافل عروسی و دیگر مراسم خوشی استفاده می شود.

انواع قیچک

با رواج بیشتر قیچک، با حمایت وزارت فرهنگ و هنر وقت ساختمان آن تکمیل و تنظیم شد و سه گونه قیچک تکمیل‌تر به نام‌های قیچک سوپرانو (به طول ۵۶٫۵ سانتی‌متر)، قیچک آلتو (۶۳ سانتیمتر) و قیچک باس به همان نسبت بزرگ‌تر ساخته‌اند.وسعت هریک از این انواع حدود سه اکتاو است.قیچک سوپرانو سازی است که قابلیت ثکنوازی و همنوازی هر دو را حائز است ولی دو نوع دیگر(آلتو و باس) بیشتر به منظور همنوازی در ارکستر به کار می رود.آرشه ی قیچک، پس از استاندارد سازی، عینا همان آرشه ویولن است.

سُرنا یا سورْنا نام ساز بادی باستانی ایرانی است که از چوب ساخته می‌شود.
ریشه لغت سرنا
سُرنا و کَرنا هر دو به معنی بوق و با لغت "Horn" در انگلیسی از یک ریشه می‌باشند. در اصل در میان اقوامی که زبان هندواروپایی اولیه را صحبت می‌کردند این ساز به علت اینکه از شاخ حیوانات ساخته می‌شد به این اسم نامیده شده. شاهد دیگری که به این ادعا و مشابهت مهر تائید می‌زند نام ذوالقرنین، به معنی دارنده دو شاخ است. قَرن که مُعَرَّب کَرن است (که در اسم کَرنا مشاهده می‌شود) به معنی شاخ می‌باشد. البته سُرنای کنونی به مراتب از بوقهای شاخی اولیه پیشرفته تر است، ولی عضوی از خانواده سازهای بادی یا بوقی به شمار می‌آید.

سرنا در ایران

سرنا سازی نه تنها محلی، بلکه قدیمی است. در اشعار شعرای ایران بسیار نام سرنا، سورنا و سورنای آمده است. در نواحی بختیاری و دزفول سرنای کوچک معمول است. سرنای محلی معمولاً با دهل نواخته می‌شود.در میان سرنا نوازان مشهور ایرانی می توان از علی‌اکبر مهدی‌پور دهکردی، نوازنده نوروزنامه یا همان موسیقی هنگام تحویل سال نو و نیز شامیرزا مرادی نام برد.

دوتار یکی از سازهای مضرابی موسیقی ایرانی است که همان‌گونه که از نام آن برمی‌آید، دارای ۲ سیم (تار) است. این ساز را معمولاً با مضراب نمی‌نوازند و با ناخن، زخمه می‌زنند.

تاریخچه

دوتار پیشینه‌ای چند هزار ساله دارد و می‌توان آن را مادر تنبور و سه‌تار محسوب کرد. امروزه حوزه‌های نواختن دوتار عبارتند از شمال خراسان در شهرهای بجنورد، اسفراین، شیروان، درگز و قوچان و جنوب و شرق خراسان در شهرهای تايباد‍، بیرجند، قائنات، تربت جام، کاشمر، باخرز، خواف و سرخس و نواحی ترکمن‌نشین شمال شرق از جمله استان گلستان و بخش علی آباد کتول همچنین برخی مناطق استان مازندران . این ساز در نواحی مختلف، با اندکی تغییر در شکل و نحوه نوازندگی دیده می‌شود . انواع دوتار در محدوده مرزهای جغرافیایی ایران به «دوتار خراسان» با دو گونه شمال و جنوب، «دوتار ترکمن» و «دوتار مازندران» تقسیم می شود.

ساختمان ساز

دوتار دارای کاسه‌ای گلابی‌شکل و دسته‌ای نسبتاً دراز و ۲ رشته سیم (تار) است. طول دستهٔ آن حدود ۶۰ سانتی‌متر و کل ساز حدود ۱ متر است.قسمت گلابی‌شکل این ساز از چوب درخت شاه‌توت و دستهٔ آن از چوب زردآلو یا درخت گردو ساخته می‌شود. در قدیم به جای سیم از ابریشم استفاده می‌شد. طبق نظر حاج حسین، برای سیم بم هشت لا و برای سیم زیر شش لا نخ ابریشم را به هم می-تابیدند. حاج حسین ایده‌آل صداگیری از ساز را نواختن با ابریشم می دانست، چرا که عقیده داشت زبان ساز یا سیم که در قدیم از ابریشم ساخته می شد، باید از جنس خود ساز (چوب توت) باشد .

 حاجی قربان سلیمانی سیم زیر دوتار خود را مؤنث ( زن) و سیم بم را مذکر ( مرد) توصیف می‌کند. او، علاوه بر این، سیم زیر را به حضرت آدم و بم را به حوا نسبت می‌دهد. استفاده از تارهای ابریشمی به جای سیم فلزی نیز در شمال خراسان و در نواحی ترکمن نشین رایج بوده‌است.

کوک دوتار خراسان

دوتار در شمال خراسان با نسبت چهارم و پنجم کوک می‌شود. با کوک ترکی می‌توان نغماتی همچون گرایلی، شاختا، نالش، دوست‌محمد و غریب و با کوک کردی آهنگهای الله‌مزار، لو، درنا و جعفرقلی را اجرا کرد.

دونلی یا دونی یکی از سازهای محلی بلوچستان و از خانواده نی است. این ساز شامل دو نی است که نوازنده هنگام نواختن هر دو نی را در دهان خود قرار داده و نی مونث را اندکی پایینتر از نی مذکر قرار می‌دهد. تنها شش سوراخ نی مذکر از محل دمیدن مورد استفاده قرار می‌گیرند. نی مونث وظیفه واخوان را به عهده دارد. سه سوراخ صوتی آن از محل دمیدن ساز گاهی نواخته می‌شوند.

شیرمحمد اسپندار مشهورترین نوازنده این ساز در ایران است.

تَنبور یا طَنبور یکی از سازهای زهی است که در آن سیم‌ها از روی دسته‌ای بلند و کاسه‌ای عبور کرده‌است و با ضربه انگشتان به صدا درمی‌آید.
امروزه از تنبور می‌توان به ساز محلی با دسته‌ای بلندتر و کاسه‌ای بزرگتر و منحنی تر از سه‌تار دارای دو یا سه سیم و چهارده پرده که به فاصله اکتاو در ساز پرده‌بندی شده، تعبیر نمود. ویژگی‌های اجرایی آن در دوتار مشهود نیست. تنبور را با پنجه نوازند و این خود دلیلی است بر ارتباط خانوادگی تنبور و دوتار محلی و سه‌تار که آنها نیز با انگشت (ناخن) به صدا در می‌آیند.
تنبور در نواحی باختری ایران به ویژه در انجمن تنبورنوازان، قلندران و درویش‌های اهل طریقت و اهل حق کردستان و کرمانشاهان استفاده می‌گردد که با آن موسیقی مذهبی خود را اجرا می‌کنند.
در شمال ایران در ناحیه شمال غربی استان گیلان نوعی از تنبور به نام تنبور تالشی در موسیقی اقوام محلی تالش به کار می رود.

تاریخچه

بر پایه سه مجسمه کوچک بازیافت شده در خرابه‌های شوش، تنبور دارای تاریخچه‌ای مربوط به حدود ۱۵۰۰ پیش از میلاد است. تنبور زمانی در انواع کاسه گلابی شکل رایج در ایران و سوریه ساخته می‌شده سپس از طریق ترکیه و یونان به باختر رفته و کاسه بیضی شکل آن در مصر باب شده‌است.
از تنبور به سه‌تار باستانی ایرانیان تعبیر شده‌است که در زمان ساسانیان (خسرو پرویز) و قبل از آن هم به کار نواختن می‌آمده. تنبور ساز نوازندگان ایرانی محسوب می‌شده و ابن خرداد به آوازخوانی مردم ری و طبرستان و دیلم را با تنبورها درست شمرده، می‌گوید ایرانیان تنبور را برتر از دیگر سازها دانسته، می‌نوازند.
تنبور در نوشته‌ها به شکل سازی کامل و مناسب برای همراهی با آواز معرفی گردیده و از آن به عود دسته بلند ایرانی تعبیر شده‌است.

عاشیق‌ها نوازندگان و آوازخوانانی هستند که در ایران، جمهوری آذربایجان، ترکیه، ترکمنستان، قفقاز و دیگر مناطق ترک‌نشین هنرنمایی می‌کنند. عاشیق‌های آذربایجان وارث یکی از غنی‌ترین بخش‌های ادبیات و فرهنگ شفاهی آسیا هستند. برخی از کارشناسان معتقدند که فرهنگ عاشیقی یادگار شاه اسماعیل صفوی در فرهنگ ایرانی است. دربار شاه اسماعیل، محل پرورش عاشیق‌ها بوده و «عاشیق قربانی» اولین عاشیقی بود که در این دربار فعالیت می‌کرد. آنان خنیاگرانی بودند که مردم از هرجهت تأییدشان می‌کردند.
عاشیق‌ها در فرهنگ آذربایجان جایگاه ویژه‌ای به‌دلیل نقش آن‌ها در انتقال فرهنگ و ادبیات شفاهی مردم دارند. عاشیق در گذشته نقش بسیار بااهمیتی در فرهنگ ترکی داشته‌است. اسم قدیمی عاشیق، «اوزان» بوده‌است. عاشیق‌ها در میان ترکمنان باغشی یا بخشی نامیده می‌شوند.

دییشمه

 
نوعی مبارزه و مسابقه میان دو عاشیق از طریق آواز و موسیقی است در گذشته رسم بر این بوده است که در پایان این مبارزه عاشیق مغلوب، سازش را به رقیبش می‌بخشید. داستان رقابت خسته‌قاسم و لزگی‌احمد در میان عاشیق‌های ایران معروف است. به این نوع مبارزه در برخی نواحی ایران همچون ساوه و همدان، آچوب باغلَمه (açub bağleme) گفته می‌شود.

ساز عاشیقی

ساز عاشیقی با نامهای قوپوز، چگور و ساز شناخته می‌شود؛ گر چه در برخی نواحی ایران برخی از عاشیقها سازهایی غیر از چگور می‌نوازند؛ به عنوان مثال (در همدان) خان‌میرزا، مرحوم عاشیق صحبت و مرحوم عاشیق اکبر غفوری تار می‌نواختند و مرحوم عاشیق سلمان نغمات ترکی را با تار و ویولن می‌نواخت و می‌خواند.

داستان‌های عاشیق‌ها

چندین داستان به‌صورت نظم (قوشما) و نثر (سوز) توسط عاشیق‌ها آفریده ‌شده و به‌صورت شفاهی به نسل‌های بعدی منتقل شده‌است.
مشهورترین داستان‌های عاشیق‌ها:

• کوراوغلو
• اصلی و کرم
• طاهیر میرزا
• امیر ارسلان
• عاشیق غریب
• تللی حسن

نی انبان یکی از قدیمیترین سازهایی است که در کشورهای زیادی آنرا به عنوان ساز اصیل می‌شناسند ولی شکل ظاهری آن مقداری با هم تفاوت دارد. در زمان‌های قدیم مردمی که از جایی به جای دیگر می‌رفتند، این ساز را نیز با خود جابه جا می‌کردند وبا تغییر دادن شکل ظاهری آن، آن ساز را در منطقهٔ جدید مورد استفاده قرار می‌دادند و پس از مدتی جز سازهای سنتی آن منطقه در می‌آمد. با اینکه این ساز در کشورهای مختلف از نظرشکل و صدا تفاوت‌هایی دارد، ولی نمی‌توان گفت که مشابه یکدیگر نیستند.‏
این ساز کمی بزرگتر از دوزله معمولی (و گاه با هفت سوراخ) که انتهای قمیش دار آن به کیسه‌ای به نام «انبان» الصاق و دقیقاً «هواگیری» شده‌است که از این نقطه الصاق هوا خارج و داخل نشود، در نزدیکی محل الصاق نی انبان لوله دیگری به طول نامعین خارج شده) محل خروج این لوله نیز به دقت هواگیری شده) که نوازنده آن را به دهان می‌گذارد و از این طریق کیسه را پر باد می‌کند و در نتیجه فشاربازو آرنج بر روی کیسه که هنگام نواختن آن را زیر بغل گرفته است؛ هوا را به داخل لوله دوزله می‌فرستند و با انگشتان خود سوراخها را باز و بسته می‌کنند.

طبلا مهمترين طبل شبه قاره هند است و شامل دو طبل است كه يكي كوچكتر و به صورت كوزه است و نامش "دايان" و ديگري بزرگتر و به صورت كاسه و نامش "بايان". طبلا سازی قابل کوک است.
در طبلا دست راست روي "دايان" و دست چپ روي "بايان " است (مگر آنكه طبلا نواز چپ دست باشد) و براي نواختنش از انگشتان و كف دو دست استفاده مي شود. در حقيقت دستي كه روي طبل كوچكتر (دايان) است پركارتر مي باشد و دست ديگر بيشتر حالت كمكي دارد و نوازنده با اين دست، رنگ و تركيب هاي گوناگوني به دست اصلي اضافه مي كند. همچنين برخي اوقات دست فرعي روي طبل بزرگتر فشار هايي را وارد مي كند تا كوك صداي "بايان" را به صورت موقت تغيير داده و صداهاي گوناگوني را از آن بيرون بكشد. در ضمن به ندرت اتفاق مي افتد كه نوازنده ي طبلا دست فرعي را از روي طبل بزرگتر برداشته و روي طبل كوچكتر به همراه دست اصلي بنوازد.

پوست طبلا معمولاً از پوست آهو است، كه توسط "نوار چرمي" روي هر كدام از طبل ها به صورت مجزا بافته مي شود و با سفت و شل كردن نوار هاي چرمي، طبلا كوك مي گردد. براي راحت تر و دقيق تر كوك كردن، استوانه هاي كوچك چوبي لاي نوار چرمي و بدنه ي آن تعبيه شده است.

پوست طبلا به سه بخش مهم "كنار"، "ميدان" و "سياهي" بخش بندي مي شود.

"كنار" در حقيقت همان ناحيه اي است كه پوست ديگري در بخش كناره اي طبلا روي پوست اصلي آن كشيده مي شود و بنابراين در اين بخش پوست طبلا دو لايه است و در طبل كوچكتر صداي اصلي طبلا از اين بخش بيرون مي آيد.

"سياهي" يك لكه ي دايره اي شكل سياه رنگ و ماده ي مخصوصي است كه روي پوست طبلا چسبانده مي شود (در طبل كوچكتر "سياهي" دقيقاً در مركز پوست چسبانده شده، در حالي كه در طبل بزرگتر "سياهي" در ناحيه اي بين مركز و محيط دايره ي پوست است). به وسيله ي اين "سياهي" است كه گرفتگي صداي طبلا رخ مي دهد.

آن ناحيه كه بين "سياهي" و "كنار" است "ميدان" نام دارد.

درباره ي تاريخ طبلا اختلاف هايي وجود دارد و افسانه هايي نيز به آن اضافه شده كه بيان سرگذشت اين ساز را مشكل تر مي كند. در حالي كه برخي اختراع اين ساز را به امير خسرو دهلوي، موسيقيدان و شاعر پارسي گوي اهل دهلي نسبت مي دهند و برخي ديگر قدمت آن را به هزاران سال قبل مي رسانند، بعضي نيز معتقدند كه تاريخ آن به پيش از قرن هجدهم ميلادي نمي رسد.

سیتار از سازهای زهی زخمه‌ای موسیقی هندی است.
این ساز دسته‌ای بلند و کشیده و کاسه‌ای به شکل گلابی دارد. این ساز هفت سیم اصلی و ۱۱ یا ۱۳ سیم تشدید (یا همراه) دارد که در زیر سیم‌های اصلی بسته می‌شود و با زخمه‌ای فلزی که هندیان به آن «مضراب» می‌گویند نواخته می‌شود. سیم‌های اصلی که وظیفهٔ تولید آواهای نغمه را به‌عهده دارند پس از ضربه خوردن، سیم‌های همراه را به صدا درمی آورند. دستان‌های روی دسته این ساز فلزی و کمانی شکل‌اند.
سی‌تار انواع مختلف دارد و شکل کاسه و شمار سیم‌ها در انواع آن فرق می‌کند. بطور کلی می‌توان این ساز را به سه گونه تقسیم کرد: نوع اول فقط دارای ۷ سیم اصلی و بدون سیم تشدید کننده‌است. نوع دوم دارای ۷ سیم اصلی و ۱۱ یا ۱۳ سیم تشدید کننده‌است. نوع سوم دارای مشخصات نوع دوم به اضافه یک کاسه اضافی در بالای دسته ساز است که بیشتر نقش تزئینی دارد تا شدت دهنده صدا.
راوی شانکار و ولایت‌خان از نوازندگان مشهور این ساز هستند.

رُباب یک ساز قدیمی است که خاستگاه آن شرق و جنوب شرق ایران قدیم که هم‌اکنون در قسمت‌های سیستان و بلوچستان و افغانستان کنونی می‌باشد. ساز اخیر قبلا دو سیم داشته که بعدها یک سیم دیگر به آن اضافه شده‌است. این ساز با کمانه به صدا درآمده و همان است که ما امروز آن را کمانچه مینامیم. 
اجزاء تشکیل دهنده
رباب مجموعا از چهار قسمت شکم، سینه، دسته و سر تشکیل شده‌است، شکم در واقع جعبه‌ای به شکل خربزه‌است که بر سطح جلویی آن، پوست کشیده شده و خرکی کوتاه روی پوست قرار گرفته‌است. سینه نیز جعبه‌ای مثلث شکل است که سطح جلویی آن، تا اندازه‌ای گرده ماهی و از جنس چوب است. در سطح جانبی سینه (سطحی که هنگام نواختن در بالا قرار می‌گیرد)، هفت گوشی تبعیه شده که سیم‌های تقویت کننده صدای ساز به دور آنها پیچیده می‌شوند. بر سطح جانبی دیگر (سطح پائینی)، پنجره‌ای دایره‌ای شکل ساخته شده‌است. دسته ساز نسبتا کوتاه است و بر روی آن، حدود ده «دستان» بسته می‌شود و بالاخره در سر ساز، مانند، تار جعبه گوشی‌ها قرار گرفته و در سطوح بالائی و پائینی این جعبه هر یک سه گوشی تعبیه شده‌است، سطح جانبی جعبه گوشی‌ها کمی به طرف عقب ادامه یافته‌است.
تعداد سیم‌های رباب شش یا سه سیم جفتی است که سیم‌های جفت با یکدیگر همصوت کوک می‌شوند، سیمهای رباب در قدیم از روده ساخته می‌شده در حالیکه امروز آنها را از نخ نایلون می‌سازند و سیم بم روی نایلون روکشی فلزی دارد. رباب اساسا سازی محلی است و در نواحی خراسان و مرز افغانستان معمول است.

دایره، یکی از سازهای کوبه‌ای است. این ساز، شبیه دف است و تفاوت این دو در آن است که دف، معمولاً دارای زنجیرهای کوچکی است که به دیواره چوبین آن نصب شده، همچنین دایره از دف کوچک‌تر است. این خصوصیات صدای این دو را متفاوت می‌کند.
دایره غیر از ایران در کشورهایی همچون افغانستان، آذربایجان، ازبکستان، تاجیکستان و نواحی اویغورنشین چین رواج دارد.

برخلاف تصور برخی ها که تار را اصولا سازی متعلق به منطقه اران یا همان آذربایجان فعلی می پندارند،تار سازیست ایرانی و برخاسته از شیراز که در تاریخی نه چندان دور حدود صدو پنجاه سال قبل با همان شکل به آذربایجان راه یافت. شخصی به نام ميرزا صادق جان در تار تغییراتی ايجاد كرد. اين شخص نوآور، برای اولين بار در شكل كاسه های تار تغييراتی به وجود آورد، منظور وی از اين تغييرات تقويت صدای آن و همچنين نگاه داشتن و نواختن آن روی سينه بوده است . صادق جان كاسه تار را نسبتا" عميق كند، از وزن آن كاست ، قطر كاسه راوسعت بخشيد و شكل كاسه را به شكل بيضی درآورد. اين گونه تغييرات باعث به وجود آمدن دو كيفيت تازه در تار شد. يكی اين كه باعث تقويت فيزيكی صدای تار شد و ديگر اين كه چون كاسه بزرگ تار به اندازه 100 ميليمتر از بالا به طرف عقب مايل بود، نواختن آن بر روی سينه امكان پذير نبود. در تار جديد باازميان برداشتن اين انحنا امكان بر روی سينه نواختن به وجود آمد و در نتيجه امكان بهتر نواختن آن عملی شد.( تا قبل از اين تار به روي زانو نواخته ميشد).باز برخلاف آنچه که نزد برخی ها تصور می شود تار در دوره قاجار بر روی سینه نواخته می شده است. در تصاویر به جای مانده از نوازندگان تار آن دوره تنها حالت نمایشی نشان داده می شود.از علی اکبر خان شهنازی فرزند میرزا حسینقلی نوازنده سرشناس اواخر قاجار صحت این موضوع نقل شده است که تار بر روی زانو نواخته می شده و آن تصاویر تنها حالت نمایشی داشته است.و خود نیز با میرزا عکسی در شش سالگی خویش دارد که تار را بر روی سینه به حهت عکاسی قرار دادند.از تصویری که از درویش خان در حال آموزش به شاهزاده ی قاجاری باقی مانده است نیز آنچه آشکار است این است که تار بر روی زانو نواخته می شده است.
ميرزاصادق تغييراتی نيز در محل جفت شدن دسته با كاسه به وجود آورد، قبل از آن دسته و تار يكسره به كاسه متصل می شد يا اين كه دسته به وسيله و تكه ای از آهن به كاسه بسته می شد، با اين حال در تار جديد كه ميرزاصادق جان سيم های آن را زياد كرده بود به علت كثرت سيم ها ميان دسته و كاسه تار خميدگی ايجاد میشد كه باعث ناموزون شدن صدای پرده های تار می شد. ميرزاصادق به خاطر رفع نقصی كه از كثرت سيمها ناشی می شد دسته تار را در دسته كوتاهی كه از خود كاسه بيرون می آمد، فرو برد و با آن جفت كرد.ضمنا_ اين چوب از خميدگی مورد بحث جلوگيری می كرد.
تا آن زمان در هيچ يك از آلات موسيقی مشرق زمين اين كيفيت موجود نبود. تغييرات به عمل آمده در تار در عالم موسيقی شرق يك نوع نوآوری محسوب می شد. ترتيب قرار گرفتن سيم ها، نقش بزرگی در صنعت موسيقی آذربايجان و مخصوصا در اجرای مقامات ايفا كرده است . سيم های تازه ای كه صادق جان به تار اضافه كرده بود، سيم های زنگ بودند كه به سيم های آليكوت معروف شدند.سيم های آليكوت در اجرای موسيقی حرفه ای و مقامات (دستگاه های ) آذری نقش مهمی دارند.
هنگام اجرای ملودی ، از اين سيم ها در صورت لزوم به طور هماهنگ استفاده می شود. در سال های بعد سعيد رستم اف آهنگساز آذربايجانی يك عده دستگاهها و مقام های ضربی را برای تار، كمانچه و بالابان و نيز اركستر آلات موسيقی ملی تنظيم كرد، اين مقام هاعبارتند از: سه گاه زابل ، چهارگاه ، بيات شيراز، شور، همايون ، شوشتر و حيراتی و...
تاری كه صادق جان ساخت و توسعه داد، از نيمه دوم قرن نوزدهم از تركيبات مختلف گروه های آلات موسيقی ملی جدا شد و با كمانچه ، قاوال (دف ) و خواننده كه دف را هم او می نواخت ، گروه ديگری تشكيل داد

نَرمه‌نای (دودوک یا بالابان) یکی از سازهای بادی اصیل ارمنی است.
نرمه‌نای دارای نی مخصوص کوچکی است که قمیش (یقگ yegheg به زبان ارمنی) خوانده می‌شود و معمولاً دارای ۹ تا ۱۴ سانتی‌متر درازا است. نی کوچک یا قمیش به‌وسیله بست چوبی انعطاف‌پذیری احاطه شده‌است که در طول نی متحرک است و بر روی آن می‌لغزد. این بست برای کوک کردن نرمه‌نای است، زیرا همین بست باز و بسته کردن دهانه نی را کنترل می‌کند. این نی به وفور در اطراف رود ارس می‌روید.
اولین و مهم‌ترین چیز به هنگام نواختن نرمه‌نای طرز به دهان گذاشتن نی کوچک یا قمیش آن می‌باشد.


پیشینه 
بنابر اسناد و مدارک در دسترس، نوعی ساز بادی از خانواده نی و سرنا دست‌کم از سده‌های نخستین دورة اسلامی در ایران شناخته شده بوده، و در میان مردم بخشهایی از این سرزمین به کار می‌رفته است‌.
بالابان به معنای نوعی ساز بادی نیین به صورتهای بَلَبَن، بالَبَن و بالابَن در فرهنگهای لغات ترکی - روسی آمده است‌. در «لغت آذربایجانی - روسی‌»، بالابان به معنای ساز بادی نه چندان بزرگ و شبیه زُرنا (= سرنا)، در دائرةالمعارف موسیقی ترکی‌» بَلَبَن یا نای‌ِ بَلَبَن با اشاره به‌مطلب جامع‌الالحان، نوشته عبدالقادر مراغی و «سازهای ترکی‌» نوشتة فارمر، سازی بادی شبیه زُرنا، و در «فرهنگ موسیقی ترکی‌» بَلَبَن ساز بادی شبیه ساز نیین مِی متداول در ارزروم، تعریف شده است‌. در فرهنگها و دائرةالمعارفهای روسی واژة بالابان به معنای سازی بادی زبانه‌دار معمول میان اقوام قفقاز شمالی و ایرانیان آمده است . بالابان به عنوان سازی بادی و بومی در حوزه‌های جغرافیایی - فرهنگی آذربایجان شرقی، به ویژه تبریز، و کردستان ایران و برخی جاهای دیگر به کار می‌رود و گروهی از نوازندگان این مناطق بالابان نوازند. در زبان کردی این ساز را «باله‌وان‌»، و در شوشتری نی را «بَلَبون‌» (= بلبان‌) می‌گویند .

دیوان یا باغلاما از جمله سازهای مضرابی است. این ساز یک ساز ترکی و کردی است که در مناطق مختلف کردستان عراق و ترکیه استفاده می‌شود و انواع خاصی از آن در منطقهٔ درسیم کردستان ترکیه وجود دارد و یا در شهر و روستاهای اطراف زاخو در کردستان عراق.
این ساز در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شود که سایز کوچک آنرا (جرا) سایز متوسط آنرا (باغلاما دسته کوتاه یا چوغور) و سایز بزرگ آن را باغلامای دسته بلند (دیوان) مینامند. (در ایران بین باغلامای دسته بلند و دبوان فرقی قایل نیستند ولی پرده‌های دیوان کمی بلندتر است و کاسه ای بزرگتر دارد) که کاسه‌ای بسیار بزرگ‌تر از سه‌تار دارد. این ساز شامل ۷ سیم در ۳ ردیف می‌باشد.همچنین دارای ۲۳ پرده یا ری می‌باشد.البته ساز دیوان اصلی دارای 9 سیم می‌باشد یعنی هر ردیف دارای 3 سیم میباشد و بوسیله ی مضراب پلاستیکی کوچکی نواخته میشود.در میان ترکان سازی بزرگتر از دیوان وجود دارد که به آن ساز میدان میگویند.کاسه دیوان چون بسیار بزرگ است نمی توان آن را به صورت یک تکه ساخت و کاسه آن را به صورت پروانه ای یعنی چسباندن تکه‌های هلالی شکل چوب خم شده می سازند.چوب آن معمولاً از جنس توت سیاه یا گردو یا سرخ دار و یا گلابی و غیره ساخته می شود.

نی ایرانی بر چند نوع است:

 دوزله، قره نی، نای هفت بند و ...

نای هفت‌بند از گیاه نی ساخته می‌شود و طوری آن را می‌برند که از سر تا ته آن شامل هفت بند شود. نی هفت‌بند یا به اصطلاح نی متشکل از ۵ سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت آن است که توسط انگشتان دوم و چهارم از یک دست و انگشتان اول تا چهارم از دست دیگر پوشیده می‌شوند.

به طور کلی نی را با جا گرفتن بین دو دندان نیش و گرد کردن زبان در پایین و پشت آن می‌نوازند.

برعکس سازهای دیگر، نی کوک ندارد و برای کوک‌های مختلف سازهای متفاوت ساخته می‌شود.

در کل شیوه نی‌نوازی به دو گونه نایب اسدالله و کسایی است. از اساتید می‌توان حسن کسایی، حسین عمومی، جمشید عندلیبی، محمد موسوی، حسن ناهید و محمد علی کیانی نژاد را نام برد.

تاریخچه

اولین نشانه‌های تاریخی در مورد کمانچه در کتاب موسیقی الکبیر اثر ابونصر فارابی در قرن چهارم هجری دیده شده‌است. او در این کتاب از کمانچه با نام عربی آن، رباب یاد می‌کند. کمانچه در دوران صفویه و قاجاریه جزو سازهای اصلی موسیقی ایران بوده‌است. نخستین صدای ضبط‌شده کمانچه به اوایل قرن بیستم میلادی بر می‌گردد.

شکل ظاهری

شکم ساز کروی و توخالی است که مقطع نسبتا کوچکی از آن در جلو به دهانه‌ای اختصاص یافته و روی دهانه پوست کشیده شده و بر روی پوست، خرکی تقریبا شبیه به خرک تار و نه کاملا عمود بر سیم‌ها قرار گرفته‌است. دستهٔ ساز، لوله‌ای تو پر است و به طور نامحسوس به شکل مخروط وارونه خراطی شده‌است. انتهای بالایی این لوله؛ توخالی و در طرف جلو شکاف دارد که نقش جعبهٔ گوشی‌ها را می‌یابد. دسته فاقد پرده می‌باشد. سر ساز متشکل است از جعبهٔ گوشی‌ها که در دو طرف آن هر یک دو گوشی کار گذاشته شده و یک قبه که در بالای جعبه قرار گرفته‌است. طول ساز تا سر قبه حدود ۸۰ سانتی متر است.
این ساز جز دسته سازهای زهی است. کمانچهٔ امروزی دارای ۴ سیم می‌باشد. کمانچه در زمان قدیم فقط سه سیم داشته و احتمالاً از زمان ورود ویولن به ایران به تقلید از آن سیم چهارم به آن افزوده شده‌است. این سیم‌ها به موازات درازای ساز گستردگی دارد و آوای آن خیلی خوش و دلکش می‌باشد.

طرز نواختن .

نوازندهٔ ساز در حالت نشسته پایهٔ کمانچه را روی زمین (یا صندلی) یا زانو قرار می‌دهد. ساز در موقع اجرا کمی حول محور خود می‌چرخد و همین عمل تماس آرشه با سیم‌ها را آسان تر می‌کند. نوازنده ساز را به طور قائم در دست چپ می‌گیرد و انگشتان همان دست را روی دسته می‌لغزاند و آرشه را با دست راست به سیم‌ها تماس می‌دهد.

قانون یکی از قدیمی‌ترین سازهای ایرانی است که توانایی بیان گوشه‌های موسیقی ایرانی را دارد ولی مدت مدیدی است که در سرزمین ما ناشناخته مانده، در حالی که در کشورهای همجوار سالهاست که ازاین ساز استفاده شده‌است. تقریبا از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند، اما با وجود اینکه زمینه کار اینان بر نغمه‌های موسیقی ایرانی مبتنی بوده‌است، به دلیل تقلید ناآگاهانه از روش و سبک نوازندگی موسیقی عربی، این پندار اشتباه به وجود آمده که ساز قانون عربی است و آن را باید به شیوه عربی نواخت، حال آنکه این سبک در قانون نوازی، علاقه مند به موسیقی ایرانی را فرسنگها از شناخت اصول و ظرایف این ساز که کاملا با موسیقی ایرانی منطبق است، دور می‌سازد. از آنجا که نوازندگی بر روی هر ساز و بیرون کشیدن «نغمه»‌های گوناگون از آن، گذشته از توانایی و مهارت نوازنده، بستگی به امکانات و موانعی دارد که در خود ساز و ساختمان آن نهاده شده‌است، اینک باید اندیشید در ساز قانون که قرنها خارج سرزمین ایران، در کشورهای عربی زبان، ترک زبان و ارمنی زبان، بیرون از مسیر موسیقی ایرانی به رشد و تکامل خود ادامه داده و «بیانی» غیر ایرانی یافته‌است. موسیقی دانان، یعنی آن گروه از نوازندگان پنجاه ساله اخیر، که به معرفی این ساز و اجرای آن دست یازیده‌اند، به فکر این تبدیل نبوده و قانون را کماکان به همان شیوه عربی اجرا کرده‌اند و برخی از نوازندگان پیش گفته، حتی همان شیوه اجرایی را در تعلیم به شاگردان خویش به کار گرفته‌اند، در نتیجه اصالت نخستین آن به مرور از میان رفته ولحنی غیر ایرانی از اجرای ساز قانون انتظار می‌رود. با پرده بندی پیشنهاد شده و امکاناتی که این ساز می‌تواند در اختیار نوازنده بگذارد، نه تنها می‌توان هر قطعه موسیقی ایرانی را در همه مقامها و دستگاه‌ها به اجرا در آورد، بلکه توان اجرای اغلب قطعات نوشته شده برای سازهای دیگر اعم از ایرانی یا غربی را نیز خواهیم داشت.
تاریخچه ساز قانون و مخترع آن 
عده‌ای بر این باورند که مخترع این ساز فارابی است و برخی دیگر می‌گویند منشاء آن خراسان بوده و در قرن سیزدهم (میلادی) در موصل پیدا شده، هر چند هیچیک از این نظردهندگان دلیل بر ادعای خود ندارند. واقعیت این است که در فرهنگ کلاسیک شرق، ردی از سازهای خانوادهٔ سیتار پیدا نشده و سرمنشاء قانون نیز، مانند سرچشمهٔ بسیاری از سازهای دیگر، تاریک مانده‌است. آنچه بیشتر محتمل می‌رسد اینکه قانون از سرزمینهای شرق نزدیک،، به اروپا رسیده و در کشورهای اروپایی با مکانیزه کردن آن، بزرگ‌ترین ساز کلاویه‌دار سیمی را ساخته و پرداخته‌اند…
قانون را باید سازی از اوایل اسلام دانست. نام ساز از واژهٔ یونانی Kanon گرفته شده، که در آن زبان به مفهوم «قانون، قاعده» مصطلح است. ترک‌ها، زمانی چند این ساز را فراموش کرده بودند، اما از زمان محمود دوم (۱۸۹۹-۱۸۰۸)، عمر افندی، آن را از شام به ترکیه آورد و به سرعت میان مردم رواج یافت.
سیمون ژارژی می‌نویسد:
کلمهٔ «قانون» از نظر لغوی در زبان عربی، به معنای «قاعده» است ولی از نظر موسیقی، نام سازی است متعلق به خانوادهٔ قدیمی سیتار (Cythare)، که در قرون وسطا تحت عنوان Canon یا miocanon به اروپا آورده شد، این ساز دارای یک جعبهٔ چوبی به شکل ذوزنقه‌است که به وسیلهٔ دو انگشت سبابه و دو مضراب (که میان حلقه‌ای که به انگشت کرده‌اند و خود انگشت قرار می‌گیرند) نواخته می‌شود.
برای نواختن ساز، آن را باید روی زانوها، یا روی میز قرار داد.
سیمهای ساز، به تعداد ۷۲=۳×۲۴، به فواصل دیاتونیک کوک می‌شوند، برای تامین تغییرهای کوچک کافی است جهت «کلید»های کوچکی را که برای هر صدا پس از گوشی کوک تعبیه شده، تغییر دهیم. قانون به مثابهٔ همراهی کنندهٔ آواز کمتر به کار می‌رود، ولی در شرکت با ارکستر، به همان خوبی عود صدا دهندگی دارد.
فارابی این ساز را هزار سال پیش، به صورت ۴۵ سیمی اختراع و در کتاب خود «الموسیقی الکبیر» بیان کرده‌است. صفی الدین آن را «نزهه» نامیده‌است. امروزه در سراسر آفریقا و آسیا، ساز قانون از ردهٔ سازهای سنتی و هنری اعراب به شمار می‌رود.
قانون سازان مصری را می‌توان از صدها سال پیش، یکی از بهترین سازندگان آن معرفی کرد.

تاریخچهٔ بربط

از آن‌جا که پیشینه‌ٔ این ساز به ۱۹۷۰ سال پیش از میلاد مسیح بازمی‌گردد، می‌توان آن را از اصیل‌ترین سازهای موسیقی ایران زمین به شمار آورد. آثار باستانی میان‌رودان متعلق به هزارهٔ دوم پیش از میلاد، نگارهٔ مردی ایستاده را نشان می‌دهد که به نواختن بربط مشغول است.
در حقیقت سومری‌های باستان نخستین مردمی هستند که در آثار به جای مانده از آن‌ها ردپایی از این ساز دیده می‌شود. ساز عود در ایران پیش از اسلام به نام بربط شناخته می‌شد و پس از سومری‌ها و در دوران هخامنشیان رواج داشته‌است. این ساز در عهد ساسانی بیش از همه ادوار رواج داشته‌است.
گویا در اوایل اسلام به کشورهای عربی راه یافته و جانشین سازی به نام «مزهر» شده است. بر پایهٔ برخی از اسناد «ابن سریح ایرانی نژاد» نخستین کسی است که در عربستان و در قرن یکم هجری عود فارسی یا بربط را نواخته و نوازندگی آن را آموزش داده‌است. الاغانی می‌گوید:آشنایی او با عود از آنجا شروع شد که «عبدالله ابن زبیر» جمعی از ایرانیان را به مکه دعوت کرده بود تا خانهٔ کعبه را تعمیر کنند. دیوارگران ایرانی عود می‌زدند و اهل مکه از ساز و موسیقی ایشان لذت می‌برند و آن را تحسین می‌کردند، ابن سریح پس به عود زدن پرداخت و در این صنعت سرآمد هنرمندان زمان گشت.

و اما عود 


چون سطح ساز بربط از چوب پوشیده شده بود، اعراب آن را عود نامیدند.(العود در زبان عربی به معنای چوب است). به باور برخی پژوهشگران موسیقی مانند اکارد نوبوئر (Eckhard Neubauer) این واژه در اصل عربی شدهٔ واژهٔ "رود" فارسی می‌باشد که هم نام دیگر بربط است و هم به معنای سیم در سازهای زهی می‌باشد.
بربط امروزه نقش بسیار کمتری در موسیقی ایرانی دارد. عود عربی بر خلاف بربط ایرانی از اصلی‌ترین سازهای موسیقی عربی است. این ساز پس از اینکه به اروپا برده شد، نام لوت بر آن نهادند. واژه لوت از نگارش کلمهٔ العود به وجود آمده و به تدریج به لوت تبدیل شده است. ابن خلدون در قرن ۸ هجری قمری آن را به ترکه‌های چوبینی که انعطاف‌پذیر است معنی نموده.
خود کلمهٔ بربط در واقع از دو کلمهٔ "بر" و بط" ساخته شده یعنی "مانند بط" و بط به معنی مرغابی است. در کل شکل این ساز به مرغابی تشبیه شده چون سینهٔ جلو داده و گردن کوچکی دارد. دیدگاه دیگر این واژه را برگرفته از نام "باربد" نوازندهٔ رود در دربار خسرو پرویز می‌داند. این واژه به صورت بربت نیز نوشته شده است از جمله در بیتی از منوچهری با واژهٔ بی‌دولت هم‌قافیه شده است:
تاک رز را گفت ای دختر بی‌دولت این شکم چیست چو پشت و شکم بربت
اصولا بربط یا همان عود در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شود که اندازه متداول و معمول همان عودهای ساخت ایران است. نمونه‌های ساخت کشورهای عربی دارای کاسه‌ای بزرگ و عودهای ترکیه کوچک و عودهای ایرانی متوسط است.

سه‌تار

سه‌تار از سازهای زهی و مضرابی موسیقی ایرانی است که آن را با ناخن انگشت اشاره‌ی دست راست می‌نوازند. این ساز، دارای ۴ سیم از جنس فولاد و برنج است که به موازات دسته، از کاسه تا پنجه کشیده شده‌اند. سه‌تار دارای ۲۶ پرده‌ی قابل حرکت از جنس روده‌ی حیوانات یا ابریشم است. 

تاریخچه

سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد که سیم سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و هم‌زمان نواخته می‌شوند و مجموعه‌ی آن دو را معمولاً سیم «بم» می‌نامند. با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن خان صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر به این ساز را درک کرده و سه‌تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند (این سیم از نظر تاریخی سیم چهارم است ولی سیم سوم خوانده می‌شود). سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علی شاه به این ساز افزوده است.
برخی از جمله عده‌ای از عرفا به آن «اوتار» نیز می‌گویند.

اجزا

ساز سه‌تار دارای دو قسمت کاسه و دسته است. در انتهای دسته پنجه قرار دارد که محل قرارگرفتن گوشی‌هاست.

1. پنجه یا جعبه گوشی
2. گوشی‌ها
3. پرده قبل از شیطانک
4. شیطانک
5. پرده‌های اصلی (چهارلایی)
6. پرده‌های فرعی (سه‌لایی)
7. دسته
8. کاسه
9. صفحه
10. خرک
11. سیم‌گیر
12. سیم‌ها

سیم‌ها

سه تار دارای چهار سیم به این شرح است:

 سیم یکم یا سیم سفید از فولاد
 سیم دوم یا سیم زرد از برنز
 سیم سوم یا سیم مشتاق یا زنگ که دقیقا هم جنس و هم اندازهٔ سیم یکم است
 سیم چهارم که آن هم زرد رنگ است و از دیگر سیمها قطورتر است.

کاسه

کاسهٔ سه‌تار از نظر ساختاری مانند کاسهٔ عود یا تنبور بوده ولی کوچک‌تر از آنها می باشد. درازای کاسه سه‌تار از ۲۶ تا۳۰ سانتی متر، پهنای آن به تناسب بین ۱۲ تا ۱۶ سانتی متر و ژرفایش نزدیک ۱۳ سانتی متر است و معمولاً از چوب توت یا گردو ساخته می‌شود.


بدنهٔ سه‌تار؛ شامل کاسه، صفحه و خرک (پل روی صفحه). در انتهای کاسه نیز سیم‌گیر قرار دارد.

صفحه

روی کاسهٔ سه‌تار با تخته‌ای نازک از چوب پوشیده شده است که به آن صفحه گفته می‌شود. صفحه دارای سوراخ‌هایی برای خروج صدا است و معمولا دست راست نوازنده روی آن قرار می‌گیرد اما در مواردی خاص برای افراد چپ دست، عکس این مورد صادق است.

دسته

درازای دسته ۴۰ تا ۴۸ سانتی متر و قسمتی که گوشی‌ها در آن تعبیه می‌شوند ۱۲ سانتی متر و پهنای دسته ۳ سانتی متر است. بعضی از سازندگان برای زیباتر شدن و همچنین برای افزایش عمر مفید ساز، از نوعی استخوان که معمولاً استخوان شتر است برای پوشاندن دسته استفاده می کنند.

خرک

تصویر خرک سه‌تار از بالا و پهلو. خرک سه‌تار را می‌توان به‌راحتی جدا کرد.
خرک قطعه‌ایست متحرک که روی صفحه و به فاصلهٔ سه انگشت از انتهای کاسه قرار دارد. عرض خرک سه‌تار بین ۵ تا ۶ سانتی‌متر و ارتفاع آن کمتر از ۱ سانتی‌متر بوده و از جنس چوب ساخته می‌شود. سیم‌ها پس از عبور از خرک از محل دسته رد شده و توسط شیطانک به گوشی‌ها می‌رسند.

سیم‌گیر

سیم‌گیر در بخش پایانی کاسه ساز قرار دارد و برای نگهداری سیم‌ها استفاده می‌شود. در گذشته سیم‌گیر را بیشتر از جنس استخوان می‌ساختند، اما امروزه نوع چوبی آن معمول‌تر است.

شیطانک

شیطانک بین قسمت اصلی دسته و پنچهٔ ساز قرار می‌گیرد و جنس آن از استخوان و یا پلاستیک است. کاربرد شیطانک در هدایت و تقسیم‌بندی سیم‌ها در قسمت بالای دسته می‌باشد.

گوشی

سیم از یک طرف به سیم گیر در انتهای کاسه و از طرف دیگر به گوشی‌های کوک شونده در انتهای دسته ساز بسته می‌شوند. با چرخاندن گوشی‌ها می‌توان ساز را کوک کرد.

پرده

پرده ها نخ‌های باریکی از جنس رودهٔ حیوانات و یا ابریشم هستند که در عرض دستهٔ سه‌تار به صورت سه‌لایی و چهارلایی بسته می‌شوند و وظیفهٔ تقسیم‌بندی فواصل موسیقایی را برعهده دارند. تعداد پرده‌ها ۲۶ عدد است که که یکی از آن‌ها قبل از شیطانک بسته می‌شود و فاصلهٔ آن با شیطانک در صدای سه‌تار موثر است. شایان ذکر است امروزه به مدد دیدگاه متجدد اساتید ساخت ساز نظیر استاد محمدرضا ژاله استفاده از پرده هایی از جنس نایلون کمک با ارزشی به نوازندگان سه تار به حساب می اید. چرا که این جنس پرده اولا حرکت دست نوازنده به روی دسته را اسان تر نموده ثانیا اجرای تکنیک ویبره ( لرزش ) با دست چپ را میسرتر از قبل نموده و ثالثا هیچگونه تغییری بر رنگ صوتی این ساز ندارد.


سه تار دارای صدایی مخملین و ظریف بوده از آنجایی که با کنار ناخن انگشت سبابه دست راست نواخته می‌شود، صدای ساز ارتباط مستقیمی با اعصاب و روان نوازنده پیدا می‌کند و از این رو سه تار را اغلب همدم اوقات تنهایی خوانده‌اند.
اغلب شنوندگان، ساز سه تار را دارای لحن و نوای غمگینی احساس می‌کنند، اما نوازندگان معاصر موسیقی ایرانی در تلاش برای توسعه موسیقی مدرن و نوی ایران، آثار زیبایی آفریده‌اند که با حال و هوایی که تا دو دهه پیش از این ساز تصور می‌شد کاملاً متفاوت است. البته میبایست اشاره کرد که در سه تار نوازی مدرن تجربه استفاده از مضراب سیمی تجربه ای موفق بوده و با ایجاد صدایی شفاف و کریستالی کمک شایانی به گسترش امکانات این ساز عجیب نموده است . اجرای تک سیم هایی خاص و همچنین افزایش قدرت اجرای دینامیک‌های مختلف نیز از مزایای استفاده از مضراب سیمی در نوازندگی است.

پیشینه

سنتور بر پایهٔ بررسی‌ها و پژوهش‌ها یکی از کهن‌ترین سازهای گستره ایران به شمار می‌رود. کهن‌ترین نشا نه ای که از این ساز بر جا مانده، از سنگ‌تراشی‌های آشور و بابلیان[ (۵۵۹پیش از میلاد) است. در این سنگ‌تراشی‌ها، صف تشریفاتی که به بزرگ داشت آشور بانیپال بر پا شده تراشیده گردیده و سازی که همانندی زیادی به سنتور امروزی دارد، در میان آن صف دیده می‌شود.

ابوالحسن علی بن حسین مسعودی (مرگ به سال ۳۴۶ ه.ق) گذشته نگار نامدار و نویسنده نسک مروج‌الذهب در شرح اوضاع موسیقی در زمان ساسانیان، هنگام نام بردن از سازهای متداول موسیقی ساسانی، واژه سنتور (سنطور) را ذکر می‌کند. در کتب کهن و تألیفات ابونصر فارابی و ابن سینا نیز نام سنتور چند بار ذکر شده‌است.
عبدالقادر مراغه‌ای ساز یاطوفان را معرفی کرد که شبیه سنتور دستوروزی بود با این تفاوت که برای هر آواتنها یک تار می‌بستند و با جابجا کردن خرک‌ها، آن را کوک می‌کردند.
نام سنتور در سروده‌ها منوچهری نیز آمده‌است:

کبک ناقوس‌زن و شارک سنتورزَن است فاخته نای‌زَن و بربت شده تنبور زنان
سنتور، سازی کاملاً ایرانی است که برخی ساخت آن را به ابونصر فارابی نسبت می‌دهند که مانند بربت، ساز دیگر ایرانی بعدها به خارج برده‌شد.
برخی پژوهشگران بر این باورند که سنتور در زمان‌های بسیار دور از ایران به دیگر کشورهای آسیایی رفته‌است، چنان که امروزه گونه‌های مشابه این ساز در عراق، ترکیه، سوریه، مصر، پاکستان، هند، تاجیکستان، چین، ویتنام، کره، اوکراین و دیگر کشورهای آسیای میانه و نیز در یونان نواخته می‌شود.
بر پایهٔ اسناد و مدارک، نگارگری‌ها و مینیاتورهای سده‌های پیش، آنچه که ما دست ورزی به نام سنتور در اختیار داریم در واقع سنتوری است که از نزدیک به یکصد و پنجاه سال پیش (زمان قاجار) با شکل و شمایل کنونی خود در اختیار هنرمندان این مرز و بوم قرار دارد. چنان که سنتورهای محمدصادق خان (که نخستین نمونه صوتی ساز سنتور به جا مانده از دوران قاجار متعلق به وی می‌باشد)، حبیب سماع حضور و حبیب سماعی، در ابعاد، شمار خرک و چگونگی ساخت، بسیار نزدیک به سنتور دستوروزی است.

سنتور، یا آنچنان که استاد ابوالحسن خان صبا گاه می‌نوشت: سننور، در سال‌های پایانی عصر قاجار، سازی تقریباً فراموش شده و رو به نابودی بود. سازهای اصلی، تار، تنبک و کمانچه بودند و دوره قاجار، در واقع «عصر تار» بود. شمار کمی سنتور می‌نواختند و شمار کمتری نیز سنتور می‌ساختند و می‌آموختند.

گسترش در جهان

با پشتگرمی به سالگذشت آثار پیدا شده گمان این است که این ساز از کلکرو ایران به کشورهای دیگر راه یافته و نام‌های گوناگونی پیدا کرده‌است. سنتور با اندک تفاوتی در شکل ظاهر و با نام‌های گوناگون در شرق و باختر جهان وجود دارد. این ساز را در کشور چین یان کین، در اروپای شرقی دالسی مر، در انگلستان باتر فلای‌ها، در آلمان و اتریش مک پر، در هندوستان سنتور، در کامبوج فی و در آمریکا زیتر می‌نامند که هر کدام دارای وجه تشابهاتی هستند. ساز سنتور در شماری از کشورها مانند ارمنستان و گرجستان نیز رایج هست. همچنین سنتورهای عراقی –هندی- مصری و ترکی که بعضی از آنها حدود ۳۶۰ سیم دارند.

نوازندگی سنتور

نوازندگی سنتور با دو چوب نازک که به آنها «مضراب» گفته می‌شود، انجام می‌شود. مضراب ها در گذشته بدون نمد بودند ولی اکنون بیش‌تر به مضراب ها نمد می‌چسبانند که باعث نرمتر شدن و کم زنگ تر شدن آوای سنتور می‌شود. در اکثر اوقات، نوازنده باید با هر یک از مضراب ها، نت متفاوتی را اجرا کند (به ویژه در برخی از چهارمضراب ها که بیش‌تر پایه قطعه با دست چپ و ملودی با دست راست اجرا می‌شود). به همین دلیل نوازندگی این ساز علاوه بر چابکی دست‌ها، به تمرکز ذهن نیز نیاز دارد که تنها با آزمون فراوان بدست می‌آید.
سنتور سازی است که اگر نوازنده بر آن چیره شود، می‌تواند با آن کارهای زیبا و ماندگاری بیافریند. این ساز به خوبی توانایی تکنوازی و همنوازی را دارا می‌باشد.

دف، یکی از سازهای کوبه‌ای در موسیقی ایرانی است.
این ساز شبیه به دایره ولی بزرگ‌تر از آن است. چنانکه از کتاب‌های موسیقی و نوشته‌ها و اشعار بر می‌آید، در دوره اسلامی ایران، این ساز برای پشتیبانی از ساز و حفظ وزن به کار می‌رفته و رکن اصلی مجالس عیش و طرب و محافل اهل ذوق و عرفان بوده که قوالان هم با خواندن سرود و ترانه آن را به کار می‌بردند. در کتاب‌های لغت در معنی دف یا دایره می‌نویسند: آن چنبری است از چوب که بر روی آن پوست کشند و بر چنبر آن حلقه‌ها آویزند. در قدیم برای آنکه طنین بهتری داشته باشد روی دف پوست آهو می‌کشیدند.
در قدیم دف یا دایره کوچک را که چنبر آن از روی و برنج ساخته می‌شد خمک یا خمبک می‌گفتند. به دست زدن با وزن و به اصطلاح بشکن زدن هم خمبک یا خمبک می‌گفتند.
دف‌هایی هم بوده که بر چنبر آن زنگ تعبیه می‌کردند و می‌نواختند. زنگهای دف را جلاجل می‌گفتند. در دوره اسلامی به کسانی که دف یا دایره می‌نواختند جلاجل زن می‌گفتند.
در ایران کهن جلاجل وسیله‌ای بیضی شکل و بزرگ بود که زنگ‌هایی بر آن می‌بستند و در جنگ‌ها به کار می‌بردند و ظاهراً صدای مهیبی داشته است.
دف را که بر آن زنگوله تعبیه می‌کنند دف زنگی می‌گویند.
پس از آنکه تمبک مجلسی شد به تدریج جای دف را گرفت و از رونق دف کاست و دف را بیشتر در شهرهای کوچک و قصبات در مجالس عیش و سرور به کار می‌بردند به ویژه در کردستان و آذربایجان بسیار متداول بود و نوازندگان ماهر داشت. در سال‌های اخیر دف نوازی در بیشتر شهرهای ایران رایج‌تر شده است و هنر آموزان به آموختن آن روی آورده‌اند.

تنبک(تمبک، دمبک، دنبک یا ضَرب) یکی از سازهای کوبه‌ای ایرانی است. این ساز پوستی، از نظر سازشناسی جزء طبل‌های جام‌شکل محسوب می‌شود که از این خانواده می‌توان به سازهای مشابه مانند داربوکا در کشورهای عربی و ترکیه و همچنین زیربغلی در افغانستان اشاره کرد.

بدنهٔ تنبک را در گذشته از جنس چوب، سفال و گاهی هم فلز می‌ساختند، لیکن امروزه از جنس چوب می‌سازند. تنبک از قسمت‌های زیر تشکیل شده است:

پوست

دهانهٔ بزرگ

تنه

گلویی (نفیر)

دهانهٔ کوچک (کالیب)

َرب) یکی از سازهای کوبه‌ای پوستی است و از نظر سازشناسی جزء طبل‌های جام‌شکل محسوب می‌شود که از این خانواده می‌توان به سازهای مشابه مانند داربوکا در کشورهای عربی و ترکیه و همچنین زیربغلی در افغانستان اشاره کرد.
بدنه تنبک را در گذشته از جنس چوب، سفال و گاهی هم فلز می‌ساختند، لیکن امروزه از جنس چوب می‌سازند. تنبک از این قسمت‌ها تشکیل شده است:

 دهانه بزرگ
 تنه
 گلویی(نفیر)
 دهانه کوچک

تاریخچه

قدمت تنبک با نام‌های پهلوی دمبلک و تنبور به پیش از اسلام می‌رسد و طبق نظر دکتر معین دمبک صورت دگرگون‌شدهٔ همین نام است.

تمبک در چند دهه اخیر پیشرفت چشمگیری کرده و به عنوان سازی تکنواز و مستقل مطرح شده است. این پیشرفت مرهون تلاش استادان این ساز است که در این میان نقش استاد حسین تهرانی به قدری اهمیت می‌یابد که از او می‌توان با عنوان پدر تنبک‌نوازی نوین ایران یاد کرد. در جهانی ساختن این ساز، مرحوم ناصر فرهنگ‌فر، مرحوم امیر ناصر افتتاح، استاد محمد اسماعیلی، استاد مرتضی‌ اعیان,بهمن رجبی، کامبیز گنجه ای، نوید افقه, پژمان حدادی, پدرام خاورزمینی و پژهام اخواص نیز نقش مهمی داشته‌اند.

صراحی سازیست از خانواده سازهای آرشه ای بم خوان که اندازه آلتو آن صدایش نزدیک به سازهای خراسان است. صراحی از خانواده کمانچه و قژک بوده و امکانات سازهای خانواده ویلن را از نظر نوازندگی و وسعت صدا داراست.این ساز در شهریور 1387 توسط استاد محمدرضا شجریان طراحی و ساخته شده و به دلیل شباهت آن به صراحی، استاد شجریان این نام را برای این ساز برگزیده اند.صراحی مانند خانواده ویولن می تواند هشت اندازه متفاوت داشته باشد. فعلا بیشترین نیاز ما چهار اندازه سوپرانو، آلتو، باس و کنترباس آن است که هر 4 نوع آن طراحی شده است.ویژگی ارزنده ای که این خانواده بر خانواده ویولن خواهد داشت ، امکان تعویض صفحه پوستی آن است که باعث تغییر در رنگ صوتی این ساز می گردد. این صفحه ، پوستی و گاه پوست همراه با چوب بوده که بر روی گلدانی چوبی تعبیه شده و حکم تارهای صوتی ساز را دارد و در مدت 2 دقیقه قابل تعویض است .این ساز را نوازندگان کمانچه ، قژک ، ویولن، ویولنسل و کنتر باس براحتی می توانند بنوازند.

شور انگیز ساز زهی شبیه به سه‌تار است که در آن به جای صفحهٔ چوبی از صفحه‌ای با ترکیب پوست و چوب استفاده می‌شود.

شورانگیز در ابتدا توسط استاد بزرگ و اعجوبه ی ساز سازی استاد قنبری مهر به سفارش استاد علی تجویدی ساخته شده است. شورانگیز اصلی که در عکس ها نمایان است کاملا شبیه سه تار دارای 4 سیم میباشد. (در گذشته سه تار های پوستی مرسوم بوده اند احتمالا اگر از شنوندگان حرفه ای باشید شنیده اید )

بعدها (15 سال بعد) استاد علیزاده سازی ابداع میکنند که آن را نیز شور انگیز مینامند که کاسه ای به اندازه کاسه تنبور و دارای 6 سیم همانند تار داشت . ولی به همانگونه ی صفحه(پوست و چوب) .

تاریجچه ی ابداع و ساخت ساز شاه کمان از زبان کیهان کلهر "مبدع این ساز (برگرفته از مصاحبه ی کیهان کلهر)

حدود 15 سال پیش با یک سازنده ساز با نام "پیتر بیفن"در استرالیا آشنا شدم که او سازی شبیه به سازهای موسیقی ایرانی با کاسه ای شبیه به کمانچه و یا سه تار ساخته بود که دسته ای بلند داشت که صدای خوبی می داد. از همان زمان به بعد به اتفاق پیتر بیفن طرح ساخت "شاه کمان" را ریختم و کمانچه ای با 8 سیم واخوان ساختم که طرحی شبیه کمانچه دارد و صدایی ما بین کمانچه و چنگ می دهد در واقع دامنه صدای این ساز 5 پرده از کمانچه پایین تر است و صدای بمتری دارد.

تولد "شاه کمان" 15 سال طول کشید و در این مدت من روی پیچ و خمهای این ساز برای رسیدن به صدای دلخواه کار کردم و در کنسرتهایی که همراه با حسین علیزاده داشتم دو نوازی "شاه کمان"و" شورانگیز" اجرا شد و مورد استقبال قرار گرفت.

سلانه ساز ابداعی استاد حسین علیزاده و سیامک افشاری است که دارای محدوده صوتی بم و رنگ جدیدی است. استفاده از واخوان ها جهت تقویت هارمونیک و حجم و تنوع رنگ آمیزی ایرانی این ساز که شاید در ارتباط نزدیک بااصوات گمشده موسیقی ایرانی باشد،تجربه جدیدی است در راه غنا بخشیدن به محدوده صوتی سازهای ایران 

چکیده ای از مصاحبه ی استاد علیزاده در مورد ساز سلانه :

در قديم سازي به نام عود يا بربط بوده است که در طول تاريخ به مرور کمتر و کمتر مورد استفاده قرار گرفته البته امروزه هنوز در کشورهاي همسايه ايران استفاده مي شود اما در ايران بعد از تغيير و تحولاتي که در موسيقي ايران به وجود آمد و موسيقي مقامي به دستگاهي تبديل شد ، سازهايي مثل عود و ارغنون يا قانون کمتر مورد استفاده قرار گرفتند چون شيوه دستگاهي توسط خانواده هاي هندي و کساني مثل فراهاني ، ميرزا حسن قلي ، علي اکبر شهنازي و غيره تثبيت شد که نوازندگان تار و سه تار بودند. 
حتي ساز سنتور هم ساز مهجوري بود و عمدتا طي نيم قرن اخير توسط استاد پايور متداول شد . نه تنها عود و ارغنون بلکه بسياري از سازهاي قديمي مهجور شدند ، دليلش هم اين بوده که موسيقي آوازي اهميت بيشتري داشته و موسيقي سازي آنقدر مطرح نبوده است . از دوره وزيري به بعد بود که در زمينه موسيقي سازي هم کارهايي انجام شد موسيقي سازي ايراني استقلال پيدا کرد . در قديم ذهن نوازندگان با اوزان شعري ريتم مي گرفت ، در صورتي که هنرمند بايد کاملا خودش را از نظر ذهني آزاد کند و آن وقت است که ريتم و فضا گسترش پيدا مي کند. 

سلانه از جهاتي شبيه سازي قديمي به نام عود دسته بلند است که داراي سه سيم است . اين ساز قرن هاي شانزدهم و هفدهم ميلادي متداول بوده است و در طول تاريخ با تغييراتي ، در نقاط مختلف جهان ديده شده است. 
اما سلانه از سازهاي زخمه اي است که داراي 12 سيم است . 6 سيم اصلي که کوک مي شوند و ملودي با آن ها اجرا مي شود و 6 سيم رزنانس يا طنين هم دارد که روي آن ها انگشت گذاري نمي شود بلکه براي تقويت هارمونيک هاي دستگاهي و نت هاست و در واقع رنگ هاي اصلي را برجسته مي کند. 

سلانه به معناي آهسته است و چون دير به دنيا آمد و در زمان به دست آمد ، نام آن سلانه شد.